„Wciąż się zmieniam”, powiada Dunikowski-Duniko. Jest to prawda trudna do zakwestionowania. Artysta się zmienia, a wraz z nim zmienia się jego sztuka. Można to wyrazić inaczej; życie jest zmianą, a sztuka Dunikowskiego zawsze chciała być bliska życiu.

Artysta wiele lat temu deklarował i nadal tę deklarację podtrzymuje: „Moim najlepszym obrazem jest dzień. Moją najlepszą grafiką jest noc. Moją najlepszą rzeźbą jest moja żona” (1973). Ale czy sztuka Wincentego Dunikowskiego-Duniko jest rzeczywiście ciągłą zmianą bez żadnych stałych punktów odniesienia?

Krytycy piszący o sztuce Dunikowskiego zwrócili uwagę na zainteresowania artysty zmianami, wariacjami, procesami, zainteresowanie czasem i czasowością (Konrad Scheurmann). Zwrócili też uwagę na to, że źródła tej twórczości tkwią w konceptualizmie, w dyscyplinie konceptualnej, jak ujął to Ryszard Stanisławski. Konceptualizm wciąż jest obszarem zagadkowym, nie do końca rozpoznanym, fascynującym kolejne generacje badaczy sztuki współczesnej, o czym świadczą ostatnie wystawy: „Refleksja konceptualna w polskiej sztuce. Doświadczenie dyskursu: 1965-1975” (Centrum Sztuki Współczesnej, Warszawa, 1999), „Live in Your Head: Concept and Experiment in Britain 1965-1975” (Whitechapel Art Gallery, London, 2000), „Probation Area. Versuchsfeld Arte Povera, Concept Art, Minimal Art, Land Art” (Hamburger Bahnhof, Berlin, 2002). W konceptualizmie tkwią źródła dzisiejszej sztuki i dlatego twórczość Dunikowskiego wydaje się tak atrakcyjna i tak dobrze zestrojona z dzisiejszym duchem czasu. Co to jednak znaczy, że twórczość Dunikowskiego wyrasta ze sztuki konceptualnej i że tam biją źródła demiurgicznej i wynalazczej wyobraźni artysty?

Kuratorzy przywołanej tu londyńskiej wystawy „Live in Your Head” twierdzą, że w połowie lat 60. znakomita większość artystów zaliczanych później do sztuki konceptualnej przyswoiła sobie precyzję i rygor sztuki minimalistycznej, ale był to zaledwie punkt wyjścia, ponieważ właściwa sztuka konceptualna stanowiła reakcję na minimalistyczny redukcjonizm, reakcję wynikająca z rozpoznania nieograniczonych możliwości sztuki. Sztuka Gilberta i George’a, Barry Flanagana, Bruce’a McLeana, Hamisha Fultona, Yoko Ono czy Rose Finn-Kelcey przekraczała minimalistyczną dyscyplinę, odważnie wchodząc w intymne relacje z rzeczywistością, nie stroniąc przy tym od obyczajowej i politycznej prowokacji. Przykładem niech będą kolorowe zdjęcia Gilberta i George’a, upozowanych na banalna parę młodych Anglików, opatrzone podpisami: „George the cunt”, „Gilbert the shit” (podpisy te zostały usunięte, kiedy praca była reprodukowana w „Studio International” w 1970 roku).

Bardzo podobną sytuację spotykamy w polskiej sztuce. W połowie lat 60. pojawiają się wyraźnie skrystalizowane postawy konceptualna czy protokonceptualne przeniknięte minimalistycznym rygorem: liczone obrazy Romana Opałki (od 1965 roku), rozkłady statystyczne Ryszarda Winiarskiego (od 1966 roku), minimalistyczne formy Zbigniewa Gostomskiego zapowiadające najbardziej znaną pracę polskiego konceptualizmu, „Zaczyna się we Wrocławiu” (1970). Artyści ci, a także wielu innych, Jerzy Rosołowicz, Edward Krasiński, Andrzej Matuszewski, Kajetan Sosnowski, na drodze samooczyszczania sztuki doszli do czystej, niematerialnej idei sztuki. Ale już na początku lat 70. wkroczyła na scenę nowa generacja artystyczna, dla której konceptualizm, z przyczyn oczywistych, nie był punktem dojścia, jak dla przywołanych tu artystów starszej generacji, lecz punktem wyjścia, rodzajem radosnej inicjacji artystycznej. Sztuka konceptualna była dla nich „ujawnianiem twórczych możliwości w stadium marzenia”. Artyści ci sięgnęli po nowe, proste środki zapisu idei artystycznych, fotografię, rysunek, tekst, nie tylko z uwagi na ich przystępność i łatwość, ale także – czy przede wszystkim – z powodu ich kontestacyjności wobec aprobowanych poglądów na sztukę, jej zadań, celów, wartości, środków, form. Była to przecież generacja kontestacji, kontrkultury, która w konceptualizmie dojrzała środek oczyszczenia sztuki z fałszywych mitów, zbędnej celebracji, narosłych przez lata pozorów, a także środek zbliżenia sztuki do codziennego życia. Sztuka, działalność artystyczna miała stać się częścią codzienności, sposobem na to, żeby żyć inaczej, inaczej spojrzeć na świat, na siebie, na innych ludzi. Dunikowski był jednym z uczestników tego ruchu, aktywnym i zaangażowanym uczestnikiem. Z początku lat 70. pochodzi wiele idei, które będą przewijać się przez całą twórczość Dunikowskiego: rysowanie na wodzie, koncert na telewizory, użycie ciała do zmiany materiałów (roztapiania wosku), czerwony kwadrat na tle słoneczników van Gogha - pomysły będące obrachunkiem z historią sztuki, a jednocześnie próbą wprowadzenia sztuki w codzienną rzeczywistość, miasta, ulicy, sklepu.

Młodzi artyści debiutujący na początku lat 70. bardzo poważnie potraktowali słowa Jerzego Ludwińskiego, który w tekście „Sztuka w epoce postartystycznej” (1970) pisał: „Być może, że już dzisiaj nie zajmujemy się sztuką. Po prostu dlatego, że przegapiliśmy moment, kiedy przekształciła się ona w zupełnie coś innego, czego nie potrafimy nazwać. Jest jednak rzeczą pewna, że to, czym się zajmujemy posiada większe możliwości.” Ludwiński nazwał tę

nową sytuację „sztuką w epoce postartystycznej” – postartystycznej, czyli takiej, w której wszystko może być sztuka i nic, żaden przedmiot czy zdarzenie nie musi być sztuka, ponieważ znikły wizualne wyróżniki sztuki. Artystyczne kategorie i kryteria oceny straciły przydatność, a pojęcie sztuki uległo destrukcji lub –używając bardziej figuratywnego języka – eksplozji, rozpadając się na wiele indywidualnych modeli sztuki.

Generacja Dunikowskiego była pierwszą generacją w polskiej sztuce, która musiała sprostać tym wyzwaniom, musiała odnaleźć się w epoce postartystycznej. Była pierwszą generacją, która potrafiła dostrzec sztukę wszędzie. „MOIM NAJLEPSZYM OBRAZEM JEST DZIEŃ. MOJĄ NAJLEPSZĄ GRAFIKĄ JEST NOC...” Była wreszcie pierwszą generacją, która potrafiła powołać całkowicie pozainstytucjonalny, w pełni alternatywny obieg artystyczny, ponieważ swoją sztukę mogła prezentować wszędzie.

Dunikowski aktywnie uczestniczył w artystycznej przygodzie swojej generacji, brał udział w wystawach, plenerach, sympozjach, także w głośnej wystawie „CDN – Prezentacje Sztuki Młodych”, zorganizowanej pod mostem Poniatowskiego w Warszawie w 1977 roku. Pokazał tam prace z cyklu tzw. sztuki czasowej (Moment Art), zatytułowane „Oddech Duniko” – była to sekwencja trzech fotografii, na pierwszej artysta trzyma kawałek szkła na wysokości twarzy, na drugiej rejestruje swój oddech na szkle, a na trzeciej jego twarz jest przysłonięta zaparowaną przez oddech szybą. Praca ta stała się znakiem, emblematem sztuki Dunikowskiego, artysta wielokrotnie ją reprodukował w swoich katalogach. I nic dziwnego. „Oddech Duniko” może uchodzić za manifest artysty.

Oddech, tchnienie, a więc to, co Grecy nazywali „pneuma” jest wyrazem życia; podsuwamy kawałek szkła pod usta nieprzytomnej osoby, żeby sprawdzić, czy jeszcze oddycha, czy jeszcze żyje. Dla Arystotelesa pneuma była łącznikiem między niematerialną duszą a materialnym ciałem, łącznikiem przenoszącym energię życiową od ciała do duszy i od duszy do ciała; dla stoików – siłą ożywiającą nie tylko ludzkie ciała, ale cały wszechświat. Uchwycić oddech to uchwycić rzecz najskromniejszą, najbardziej ulotną i niepochwytną, a zarazem wygłosić pochwałę życia dla samego życia – żyć to oddychać. Żyjemy dopóty dopóki oddychamy, dopóki nie wydaliśmy ostatniego tchnienia, dopóki pneuma ożywia nasze członki i zmysły, naszą duszę i umysł. Artysta przysłonięty przez swój oddech, to artysta skoncentrowany na energii życia, na sztuce wyrastającej z jego życia tak naturalnie jak oddychanie. Artysta rysujący palcem w swoim oddechu, zarejestrowanym na kawałku szkła, to artysta czyniący życie materią swojej sztuki („Rysowanie w oddechu”, 1976). Artysta wspólnie z żoną zapisujący swój oddech na szkle, to artysta wciągający w obszar sztuki swoją prywatność („Wspólny druk oddechem”, 1980).

W latach 80. sztuka Dunikowskiego zaczęła wyglądać inaczej. Artysta wprowadził materiały, którymi się wcześniej raczej nie posługiwał, zwiększył skalę swoich prac, śmielej anektował przestrzeń. Na wystawie „Stoffwechsel” (Kassel, 1982), a więc zmiana materiału, pokazał instalację „Stan gotowości” zbudowaną z gałęzi i patyków pomalowanych na biały, czerwony i czarny kolor, rozłożonych w rytmicznym porządku, powiązanych w pęczki lub owiniętych kawałkami materiału i pokrytych kurzem. Pozornie zmieniło się wszystko – materiał, skala, środki, ale problem pozostał ten sam: jak uchwycić chwilę, moment, czas? Nie był to moment tak prywatny i osobisty jak rejestrowanie własnego oddechu. Ryszardowi Stanisławskiemu, i chyba nie tylko jemu, instalacja Dunikowskiego skojarzyła się ze zwiniętymi szturmówkami, gotowymi do użycia pałkami i przygotowanymi do podpalenia stosami, a więc ze stanem politycznej gotowości, z politycznymi realiami Polski stanu wojennego (skojarzenie to wzmacniały zastosowane przez artystę kolory, chociaż miały one znaczenie ogólniejsze, daleko wykraczające poza narodowo-żałobną symbolikę). Moment uległ monumentalizacji. Ale nie tylko moment narodowej historii podlegał takiemu procesowi. Dunikowski monumentalizował także swoje dawne, fotograficzne rejestracje oddechu, które przybrały teraz postać kolorowych rzeźb (1981). Czy był to ironiczny komentarz na temat mitologizującej roli sztuki? A może ironiczna parafraza Goethego: „Verweile doch! du bist so schon!”

Czy sztuka może chwytać ulotne momenty bez popadania w artystyczną mitologizację? To pytanie zadawał sobie w latach 80. Dunikowski, a także inni artyści jego generacji, np. Jarosław Kozłowski (w cyklu „Mitologie sztuki”). Czy można uniknąć artystycznej mitologii? Znaleźć miejsce pomiędzy (in-between) mitologią sztuki i rzeczywistością? Z takich pytań rodziła się formuła instalacji, która zdominowała Documenta w 1992 roku oraz sporą część sztuki przełomu lat 80. i 90. Instalacja stała się ulubioną formą wypowiedzi dawnych artystów konceptualnych. Joseph Kosuth mówił, że instalacje są wyrazem zaangażowania artysty w konkretne miejsce i dlatego kształtowane są przez kontekst, który może być architektoniczny, społeczny, psychologiczny, instytucjonalny lub jakikolwiek inny. Instalacja tworzy „kontekstowe zdarzenie” (event context), którego znaczenie (meaning-effect) wynika ze spotkania widza z użytymi przez artystę przedmiotami w konkretnym miejscu.

Sztuka Dunikowskiego jest takim właśnie spotkaniem. Zawsze innym, bo nasyconym znaczeniami miejsca i przynoszonymi przez widza oczekiwaniami. Zmienne jest również znaczenie poszczególnych obiektów, które zawsze włączone zostają w to, co artysta nazywa „programem bieżącym”, a co rozumieć należy w ten sposób, że nawet dawne prace czy idee zyskują podczas takiego spotkania nowy, bieżący sens. Dunikowski nie przywiązuje się do znaczeń swoich prac, znaczeń uzgodnionych i utrwalonych. Kiedy powiada, że jego ulubionym programem jest program bieżący – trzeba mu wierzyć, bez względu na to jak paradoksalnie by to nie brzmiało.

Wystawy Dunikowskiego mają w sobie coś z atmosfery remontu; artysta wyciąga z zakamarków prywatności różne prace i pomysły, aby na oczach publiczności odnawiać ich znaczenia. Podczas remontu wszystko zostaje przestawione, wyrwane z dawnego stanu, przemieszczone. Nic nie jest pewne i oczywiste. Po jakimś czasie wszystko wraca w utarte koleiny. Do następnego remontu, który znowu każe nam spojrzeć inaczej na to, co tak dobrze znaliśmy. Remont, czasowe odnawianie znaczeń, jest równie niezbędne naszemu życiu jak oddychanie.