Wraz z upływem czasu i pogłębianiem wiedzy na temat twórczości Wincentego Dunikowskiego-Duniko oraz ostatnich rozmów z nim samym, utwierdzam się w przekonaniu, że jego twórczość, to paradny przykład postawy i koncepcji artystyczno-estetycznej pewnej, bardzo ważnej części pokolenia artystów debiutujących w latach siedemdziesiątych.

Mam także gorzką świadomość, że twórczość tej formacji, wyznaczającej pewien standard uprawiania sztuki charakterystyczny dla całej końcówki XX wieku, a szczególnie dla tego co działo się w sztuce w niedawno minionej dekadzie lat dziewięćdziesiątych, jest prawie w Polsce nie znamy.

Stało się tak z wielu powodów. Wyciekła ona jakoś dziwnie z opracowań sztuki ostatnich dekad (których zresztą w ogóle mamy jak na lekarstwo, nikły jest także ślad tego okresu w polskich kolekcjach muzealnych). A młodzi polscy artyści debiutujący w latach dziewięćdziesiątych choć, wydaje się, bliscy są w swym myśleniu i formach działania ideom sztuki lat siedemdziesiątych, wracają do tej „zamierzchłej przeszłości” niechętnie, zresztą jaki by mieli w tym interes?

Przede wszystkim jednak słaba znajomość twórczości tego pokolenia wynika z faktu, iż znalazła się ona niejako w bezpośrednim zderzeniu z bardzo silną, bo naznaczoną mocnym stygmatem politycznym ze względu na dramat stanu wojennego w Polsce, ekspresją lat osiemdziesiątych. Rówieśnicy Duniko ze „starcia” tego wyszli w nienajlepszej kondycji. Wielu z nich zostało po prostu zepchniętych ze sceny artystycznej, lub zmarginalizowaych, niektórzy bezproduktywnie osiadli za granicą, rzuceni do innych zajęć i zawodów. Znaczna część tego pokolenia artystów zmieniła (w różnym stopniu i zakresie) swoje artystyczne ideały. Jedni porzucili je całkowicie. Weszli w układ polityczno-patriotyczny, ba nawet kościelny. Inni ironicznie, lub tylko cynicznie, nawrócili się na „prawdziwą sztukę”, przeszli warsztatowy kurs malarskiej, rzeźbiarskiej ekspresji. Tylko naprawdę nieliczni spośród nich umieli zaprząc tradycyjny warsztat rzeźbiarski lub malarski oraz większe zmysłowe bogactwo do pracy na rzecz głęboko intelektualnie motywowanej twórczości.

A co najważniejsze nieliczni nie stracili przy tym czegoś najważniejszego – wolności decyzji twórczej. A wolność tę można to było zamanifestować przez odrzucenie ekspresyjnego kostiumu oraz przez powrót do swych „korzeni” tkwiących w latach siedemdziesiątych., i przez rozwijanie raczej intelektualnych gier, bez skrępowania jakimikolwiek zobowiązaniami stylowymi, żadnymi uprzedzającymi przekonaniami o takim czy innym „rozwoju” sztuki, takich czy innych jej „obowiązkach”.

Wincenty Dunikowski-Duniko należy do tych nielicznych. Jest jednym z najważniejszych przedstawicieli tej wąskiej elity debiutantów lat siedemdziesiątych, która wyjechała za granicę i utrzymała, dzięki talentowi, osobistej determinacji oraz pozycji międzynarodowej zdobytej jeszcze w Polsce, wysoki standard własnej twórczości.

Dunikowski musiał przetrwać inny rodzaj trudności niż te, które dotknęły jego rówieśników w Polsce. Nie potrzebował co prawda bronić się przed ciśnieniem narodowych obowiązków artysty w państwie stanu wojennego, lecz w znacznie lepszym klimacie dla wolnej sztuki jaki tworzyła Republika Federalna Niemiec, musiał obronić się jako artysta szukający swego środowiskowego i ideowego gruntu.

Obronił się, uzyskał wysoką pozycję artystyczną w Niemczech, o czym świadczą wystawy w najlepszych galeriach. Uratował swoje artystyczne kulturowe i światopoglądowe przesłanie, które było fundamentem jego twórczości i twórczości najbardziej artystycznie uzdolnionych i wrażliwych artystów jego pokolenia w Polsce. Dzięki temu szczęśliwemu faktowi, który zawdzięcza zapewne nie tylko samemu sobie ale zbiegowi innych okoliczności, które mu sprzyjały, mamy do czynienia z autentyczną artystyczną świadomością, z cennym „znaleziskiem”, jakby ważnym fragmentem księgi odnalezionym po latach za granicą, w sytuacji gdy inne fragmenty tej księgi w kraju zginęły lub uległy zniszczeniu.

Aby próbować zrozumieć tę twórczość można się poddać – manifestowanej przez artystę – deklaracji wciąż się zmieniam. Tropem podążyła interpretacja Ryszarda Stanisławskiego (R. Stanisławski, Wincenty Dunikowski-Duniko i jego przestrzeń nasycona, katalog wystawy w Bunkrze Sztuki, Krakow 1995 oraz Heidelberger Kunstverein, Heidelberg 2001).

Czemu jednak – wbrew swoim deklaracjom – Dunikowski od kilku lat uporczywie wraca do pewnych prac z lat siedemdziesiątych?

A choćby do fotografii „Oddechu Duniko” (1976) czy innych prac z cyklu MOMENT ART. Takich np. jak akcje i obiekty Pisanie i rysowanie na wodzie (1972), jak teksty m.in. Moim najlepszym obrazem jest dzień (1973). Czemu wiele późniejszych lub wręcz najnowszych prac odwołuje się do lat siedemdziesiątych (jak np. Video-instalacja z roku 1990 bazuje na tekstach z roku 1974)? Czy nie dałoby się – idąc pod prąd deklaracjom artysty – próbować zobaczyć go w jego niezmienności?

Prace te z pierwszej połowy lat siedemdziesiątych, przywoływane w różnych zestawieniach na ostatnich retrospektywach artysty, wyznaczają pewien horyzont idei artystycznych Duniko, zarysowują pewną ramę dla nich i jednocześnie „datują’ – umieszczają precyzyjnie w pewnym kontekście kulturowym i kontekście dyskursu w sztuce jak i w całej kulturze Zachodniej.

Tak, właśnie Zachodniej, bowiem wyróżnikiem elit artystycznych w Polsce, o których tu mowa na przykładzie Duniko, było partycypowanie partnerskie i oryginalne w światowym dyskursie artystyczno-kulturowym, pomimo istnienia żelaznej kurtyny.

Wytrawny znawca sztuki, jakim jest Ryszard Stanisławski, zalicza go do wiecznych poszukiwaczy nowych idei i nowych środków, tworzyw i kontekstów, lecz jednocześnie niezwykle trafnie definiuje całą „poetykę” – niezmienną w swej fetyszyzacji zmienności – i umieszcza ją niezwykle precyzyjnie zarówno w czasie jak i w kontekście twórczości kilku czołowych, światowych przedstawicieli pokrewnej formacji ideowo-artystycznej. Posługuje się do jej identyfikacji wielkimi nazwiskami: Duchampa, Beuysa, Morrisa, Broodthaersa.

To wielka satysfakcja dla mnie, że mogę powołać się na ten tekst wybitnego znawcy nowoczesności, pilnego jej bezpośredniego obserwatora na przestrzeni całej drugiej połowy stulecia i kuratora wielu bardzo ważnych wystaw.

Ryszard Stanisławski porusza bowiem w swym tekście o Duniko kilka problemów kluczowych dla wiedzy o sztuce najnowszej.

Po pierwsze stwierdza dobitnie, że to idee lat siedemdziesiątych a nie późniejsza – wtórna ekspresja lat osiemdziesiątych, zaważyły na obliczu i sensie sztuki końca wieku.

Przede wszystkim jednak definiuje trafnie głęboki sens sztuki lat siedemdziesiątych. Pisze on: Pracujący w oddalonych od siebie miejscach, do pewnego czasu nie znający się wzajemnie, artyści o takiej samej orientacji, których podstawową cechą jest nieprzewidywalność – wykraczają poza ascetyzm Marcela Duchampa, wprawdzie, także nieprzewidywalnego z zasady; czynią tak gdy do duchampowskiej „pracy szarych komórek” oraz do mającego genezę racjonalną zdania się na przypadek, przekornie dodają już na początku lat siedemdziesiątych coś przeciwnego. Jest to euforia, czasem zasadnicze zaangażowanie społeczne, element wyzywającego egocentryzmu, radość modulowania materii „niższego rzędu”, jak powiedziałby Kantor, a być może czynnik teatralizacji. Uogólnić tych doświadczeń z zasady nie można, ale paradoksalnie łączy ich właśnie to, co niepowtarzalne – stała dynamika myśli twórczej, transformacja, zarówno własnych zachowań jak i opracowywanej materii. (podkr. JSW) Twórczość Wincentego Dunikowskiego-Duniko jest niewątpliwie wyróżniającym się przykładem tego typu idei.

Cóż można jeszcze dodać – z punktu widzenia krytyka o co najmniej jedną generacje młodszego od Stanisławskiego i z pozycji współuczestnika pewnych wydarzeń artystycznych, które ukształtowały Duniko w Polsce w latach siedemdziesiątych? Niewiele, konstatacja Stanisławskiego jest bowiem uderzająco trafna i wyczerpująca.

R. Stanisławski pisze o sztuce światowej: Konwencjonalnie uważa się pierwszą połowę lat siedemdziesiątych za czas dominacji dyscypliny konceptualnej, trzeba jednak przyjąć, że to z tego okresu, a nie późniejszej transawangardy malarskiej czy postmodernistycznego chaosu i indyferentyzmu „anything goes”, wywodzi się buzująca wyobraźniowo – demiurgiczna i wynalazcza w sferze struktur i zachowań przed publicznością, wybitnie niezależna postawa artystów. Mam na myśli tych, którzy poszukują w sferze idei, jak i wywrotowej funkcji przedmiotów.

Z punktu widzenia specyficznie polskiego doświadczenia, mogę także potwierdzić te konstatacje. W Polsce na początku lat siedemdziesiątych w świadomości elit artystycznych gasła doktrynerska i ascetyczna aura sztuki konceptualnej z jej nadprodukcją filozoficznych tekstów o sztuce. Coś się kończyło choć jednocześnie nic nowego nie chciało się zacząć. Stawka młodych artystów polskich, debiutantów pierwszej połowy lat siedemdziesiątych, w której ważną postacią był Dunikowski, patrzy jeszcze uważnie na konceptualizm ale z pozycji późnych przybyszów – zafascynowanych tą poetyką a jednocześnie bardziej swobodnych od twórców, którzy wcześniej musieli ją z trudem wdrażać. Mogli się nią już bawić, tworzyć ”wariacje na temat”, a nawet szukać wobec konceptualizmu jakiś punktów oporu. Widać wyraźnie u Duniko jak w serii PAPER ART. Najpierw zadrukowuje własnymi tekstami połacie komputerowego papieru a później je zamraża… Trwają charakterystyczne dla wcześniejszej dekady eksperymenty z nowymi technikami obrazowania – fotografią, filmem oraz obrazem telewizyjnym („prywatna” rejestracja video była jeszcze wtedy dla polskich artystów niedostępna). Ale jednocześnie ta technika i mechanika poddawana jest „zmiękczaniu” przez ciało i oddech artysty, przez umieszczanie urządzeń rejestracyjnych w nowych kontekstach przestrzennych i materiałowych. Dobrym przykładem na to są projekty „konstrukcji” Duniko z użyciem monitorów telewizyjnych, podzielonych lustrami nadających realny program i umieszczonych w kontekście wody i barwnych płynów z umieszczonymi w nich opadami biologicznymi jak flaki, cywilizacyjnymi i prywatnymi jak potłuczone bańki choinkowe.

Lata siedemdziesiąte, przez swoje zaistnienie p o m i ę d z y dwiema wyrazistymi stylistycznie i sprzecznymi pod wieloma względami formacjami: konceptualną i ekspresyjną, to czas manifestowania wolności sztuki od wszelkich stylistycznych „skrzywień”, wyzwalania się z pułapek interpretacyjnych.

Dodamy, iż w Polsce w latach siedemdziesiątych pojawiła się po raz pierwszy od momentu zainstalowania socrealizmu możliwość tak wyraźnego rozszerzenia bardzo wąskiego wcześniej kręgu liberalnych elit artystycznych, działających w ramach reglamentowanej różnych ośrodkach: w Warszawie, Krakowie, Wrocławiu, Łodzi, Lublinie, Toruniu i Gdańsku, ale także – podczas festiwali i sympozjów – również w Nowej Rudzie, Trzciance, Świnoujściu.

W tym całym anarchizmie twórczości Dunikowskiego-Duniko przesyconym wolnością i radością tworzenia, jest coś co wydaje się oryginalne i jednocześnie wyróżniające dla całej sztuki końca XX wieku. To – podkreślana już przeze mnie wcześniej w postawie Duniko – inkarnacja artysty w sztukę (artysta=sztuka, człowiek=sztuka, życie=sztuka). To do tej specyficznej operacji spełniającej się w całym życiu artysty dołącza się, opisywana przez Stanisławskiego, inna ważna wartość – idea ciągłej z m i a n y. To Duniko pierwszy odważył się na manifest Wciaż się zmieniam, 1972

Ciągle zmieniam się by pozostać sobą. Zmieniam się bo trwam wolny. To jest ów przełomowy punkt bez powrotu (Point of No Return), który wyznacza w sztuce Wincenty Dunikowski – Duniko wraz z elitą artystów swego pokolenia.