„Bunt się nie kończy, bunt się ustatecznia” (Stanisław Grochowiak)

Lata siedemdziesiąte minionego wieku w Polsce z dzisiejszej perspektywy jawią się okresem spotęgowanych przeobrażeń w sztuce, przeobrażeń ogarniających wszystkie jej wymiary i właściwości, dotykających zarówno wyznaczników formalnych i materiałowych, jak i uwarunkowań instytucjonalnych.

Pisząc w innym miejscu o tej dekadzie¹ podkreślałem, że alternatywne, radykalne formacje artystyczne rozstawały się wówczas z charakterystycznym jeszcze dla awangardy lat sześćdziesiątych postrzeganiem sztuki w kategoriach formy, stylu i wartości, zastępując je postawą neowangardową, zorganizowaną wokół koncepcji (auto)analizy, dematerializacji i deformalizacji sztuki. Lata siedemdziesiąte okazały się ostatecznie przejściem od ideologii reprezentacji i ekspresji do projektów działania i komunikowania, od przedmiotu do funkcji, od plastyki do mediów².

We wspominanym wyżej tekście (jak i w wielu innych publikacjach) wykazywałem niepodważalne znaczenie mediów (sztuk medialnych) dla ukształtowania się w Polsce w latach siedemdziesiątych paradygmatu neoawangardowego. Chciałbym jednak wyraźnie zaznaczyć, że analityczna, dekonstruktywistyczna, radykalna postawa w sztuce polskiej tego okresu nie ograniczała zakresu swego występowania do przestrzeni praktyk medialnych. Analiza sztuki odbywała się wówczas także w innych kręgach alternatywnych działań artystycznych – poprzez dekompozycję (niekiedy ironiczną) wyznaczników sztuki, demaskację jej ideologicznych fundamentów, obnażanie uroszczeń instytucjonalnych, problematyzowanie społecznego statusu artysty, prowadząc ostatecznie do przekroczenia i porzucenia negowanych postaci i form sztuki oraz do podjęcia działań o statusie co prawda artystycznym ale umiejscawianych poza granicami sztuki³.

Działalność tę możemy określić mianem gry ze sztuką, gry prowadzonej zarazem przeciwko niej i w jej imieniu. Gra taka, pomimo jej często ironicznego charakteru, pomimo występowania w jej kontekście elementów ludycznych, była w istocie działalnością o bardzo poważnym charakterze, była podejmowaniem każdorazowo indywidualnej odpowiedzialności za losy sztuki bez możliwości znalezienia oparcia w stanowiących ją dotąd konwencjach i wartościach.

Przestrzeń sztuki pojmowanej jako gra uważam za nadzwyczaj odpowiedni kontekst dla podjęcia rozważań nad twórczością Wincentego Duniko-Dunikowskiego.

Twórczość Dunikowskiego nie tylko wyrasta ale i ciągle należy do kręgu, w którym sztuka przyjmuje postać specyficznego, opisanego ogólnie powyżej zespołu gier. Jego przynależność do formacji artystycznej, która ukształtowała się w latach siedemdziesiątych i nadała impet opisywanej tu postawie/tendencji jest faktem nie podlegającym dyskusji⁴. Chciałbym natomiast zastanowić się tutaj nad charakterem postawy Duniko w tym źródłowym okresie oraz nad jej późniejszymi kontynuacjami i transformacjami. Od tamtej dekady oddziela nas już bowiem blisko ćwierć wieku, a sztuka Dunikowskiego ulegała po drodze wielu znaczącym przeobrażeniom.

W pierwszej połowie lat siedemdziesiątych działania artystyczne Dunikowskiego lokowały się często na pograniczu sztuki i rzeczywistości pozaartystycznej. Projekty realizowane w przestrzeniach publicznych transcendowały zarówno instytucjonalne ramy twórczości artystycznej, porzucając sakralne jej przestrzenie i przenosząc się na ulicę bądź w miejsca użyteczności publicznej, jak też i koncepcje przedstawienia, charakterystyczne dla sztuk wizualnych, zastępując je tekstem bądź działaniem (Art. Spożywcze; Ktokolwiek wie; Labirynt; Zamalowywanie tabliczek ulic). W ten sposób podejmowana gra dotyczyła tyleż sztuki, co rzeczywistości wobec niej zewnętrznej, znosząc jednak zarazem i unieważniając granice między nimi. Przedmiotem tej gry była sztuka jako pojęcie i jako jej zjawiskowa całość, sztuka jako wyodrębniona i autonomiczna enklawa rzeczywistości.

Finalnym efektem owej gry, gdyby została ona dograna do końca, byłoby roztopienie się sztuki w rzeczywistości wobec niej zewnętrznej, roztopienie którego istotną konsekwencją byłoby zarazem przekształcenie owej rzeczywistości, nadanie jej nowych jakości. Innymi słowy, kresem i immanentnym celem tej gry byłaby realizacja utopii przyświecającej wielu nurtom awangardowym od początku XX stulecia, utopii pożądanego końca sztuki powiązanego z transformacją totalnie pojmowanej rzeczywistości.

Ów kres sztuki jednak, zdarzający się niekiedy w planie jednostkowym, gdzie indywidualny gest buntu i odrzucenia sztuki może posiadać rzeczywistą moc sprawczą (artysta, jak Arthur Rimbaud, może doprowadzić sztukę do jej kresu w kontekście świata własnej egzystencji, czyli porzucić sztukę) nigdy dotąd nie nastąpił i nigdy nie będzie mógł być z premedytacją zrealizowany w planie społecznym. Sztuka, jak każdy inny element czy tez czynnik kultury, jest tworem zbiorowym. Gest jednostkowy nie ma większego wpływu na jej losy, a w szczególności nie może w znaczący sposób przyczynić się do jej upadku. Indywidualna gra w koniec sztuki jest grą bez końca. Dlatego zapewne, gra taka, wcześniej czy później, na ogół niepostrzeżenie, przeobraża się w grę inną, grę, w której nie chodzi już o trwanie a jedynie o jakość trwania. Przedmiotem gry nie jest już sztuka jako pojęcie, czy sztuka jako całość, lecz jej poszczególne właściwości, elementy, konwencje czy wartości.

W kontekście twórczości Duniko owa zmiana przedmiotu gry następuje tak dalece niepostrzeżenie, że trudno jest wskazać moment graniczny. Nie powinno to jednak dziwić. Cechą takich gier bowiem jest to, że kiedy następuje zmiana, to ma ona charakter totalny i ponadczasowy – zmianie tej ulega wszystko to, co dotąd się w jej ramach zdarzyło. To, co byłą grą pierwszą staje się grą drugą. Gra trwa dalej. W grze pierwszej pytaliśmy – czym jest sztuka? W grze drugiej pytamy – kiedy jest sztuka? Czy są to jednak dwa różne pytania?

W tej drugiej grze Dunikowskiego, tak jak i w poprzedniej, nietrwałość i przemijalność odgrywają role najważniejsze. W grze pierwszej, dzieło sztuki przyjmowało postać zdarzenia. Performatywny, akcyjny charakter owych wydarzeń sprawiał, że przemijały, pozostawiając po sobie obiekty – ślady: zapis fotograficzny, notatkę, tekst będący jedynie fragmentem, a więc śladem nieistniejącej całości. W grze drugiej natomiast, nietrwałość staje się atrybutem tworzonego przedmiotu, który nie jest już śladem, nie odsyła do niczego, co miałoby go poprzedzać. Duniko posługuje się nietrwałymi materiałami, jak papier (cykle Klasery; Mięte ekrany), zapewne właśnie ze względu na tą ich właściwość. Przedmioty te, jak Duniko, nieustannie choć niepostrzeżenie się zmieniają. Moment art. Sztuka chwili czy sztuka procesu? Sztuka chwili i sztuka procesu?

Niekiedy obie gry zlewają się ze sobą, wykraczają poza porządek czasowy, tworząc formy hybrydyczne. Oddech Duniko – zapis chwili i zarazem przedmiot, który ową chwilę unieśmiertelnił. Przedmiot i proces we wzajemnym przenikaniu. Rozwarstwianie, różnicowanie i sytuowanie się we wzajemnych odniesieniach postępuje tu bez końca. Przejrzystość kliszy podejmuje grę z solidnością materialnego obiektu. Przedstawienie obrazowe ulokowane na kliszy pozwala oglądać się z dwóch stron – okno zamienia się w zwierciadło. Kiedy jest sztuka? W chwili oddechu czy w wieczności śladu? W chwili oddechu i w wieczności śladu?

Gra trzecia każe nam wreszcie pomyśleć o odbiorcy. Dlaczego nie pamiętaliśmy o nim czy o niej wcześniej? Przecież sztuka zawsze odnosi się do odbiorcy. To zapomnienie o niezbywalnym składniku komunikacji artystycznej wzięło się zapewne stąd, że dwie pierwsze gry były jednak przede wszystkim grami artysty. To on stawiał swoimi pracami pytania samemu sobie. Pytania o sztukę, pytania o rzeczywistość, pytania o wzajemne relacje ich obu. Nawet jeśli pytania nie prowadziły do żadnych rozstrzygających odpowiedzi, a tak zwykle bywa ze sztuką konsekwentnie poszukującą nowych horyzontów, nawet jeśli pytania te były niekiedy zadawane jedynie instynktownie, bez świadomości pytania, to zawsze dotyczyły przede wszystkim podmiotu artystycznych wydarzeń – ich sprawcy, w relacji do tych wydarzeń.

Teraz struktura prac ujawnia wzrastającą świadomość obecności Innego. Prace z cyklu Ready for use czy też jego rozszerzenia – New New Revolution przybierają postać swoistego zaproszenia odbiorcy do mentalnego współdziałania. Projekt Program bieżący z kolei, powraca do przestrzeni publicznej, tej samej, w której były realizowane wczesne akcje artystyczne Duniko. Tym razem jednak przestrzeń ta jest postrzegana jako domena publiczności, jako przestrzeń interakcji społecznych z wzrastającą w nich obecnością rozmaitych instytucji, jako przestrzeń zawłaszczana przez przemysł kulturalny.

I gra czwarta, która, jak poprzednia, jest grą z publicznością. Inną jednak niż poprzednia. Odbiór prac z cyklu Point of No Return przybiera bowiem postać swoistej gry epistemologicznej, gry, w której struktura czynności interpretacyjnych podejmowanych w związku ze sztuką staje się modelem wszelkich czynności poznawczych, a zwłaszcza tych kierowanych w stronę aktywnego, zmiennego, nieustannie kształtującego swój byt i formę otoczenia.

W kontekście tej gry dopiero zauważamy powrót w twórczości Duniko tradycyjnych jakości artystycznych. Forma, kolor, płaszczyzna, bryła, faktura, okazują się nieoczekiwanie pierwszoplanowymi czynnikami najnowszych prac Dunikowskiego. Dokonawszy tego odkrycia zauważamy zarazem, że czynniki te były właściwie niemal zawsze obecne w jego sztuce.

W fazach wcześniejszych były one jednak przesunięte na drugi plan, zdawały się nie uczestniczyć w istotny sposób w toczonych tam grach. Natomiast w obecnie podejmowanej grze epistemologicznej to właśnie te czynniki prowadzą grę, organizując i dezorganizując odbiór i interpretację doświadczanych fenomenów. Odbywa się to nie bez wpływu na status owych jakości artystycznych. Organizując grę bowiem, stają się tym samym jej częścią, podlegają jej zasadom. Wymykając się spod władzy tradycyjnie pojmowanej estetyki dostają się po panowanie teorii gier i logistyki działań twórczych.

Wszystkie wyodrębnione tu gry, a jest ich z pewnością znacznie więcej, wyznaczają dynamikę przeobrażeń sztuki Wincentego Dunikowskiego. Determinują proces wyłaniania się coraz to nowych porządków organizujących przebieg, strukturę i właściwości zdarzeń artystycznych. Określają wzajemne relacje elementów procesu komunikacji artystycznej. Wprowadzają też – co jest warte podkreślenia – niezmienne elementy i jakości w ów świat ciągłych transformacji, podtrzymują (bądź wyrażają) trwałość postawy Duniko.

Bunt się nie kończy, bunt się ustatecznia – napisał w jednym ze swych wierszy Stanisław Grochowiak. I tak się też dzieje ze sztuką Dunikowskiego. W swych różnych postaciach zachowuje ona niezmiennie krytyczny dystans wobec zmieniającego się otoczenia. Łączy trwałość postawy ze zmiennością jej wyrazu.