Rozmowa z Wincentym Dunikowskim-Duniko przeprowadzona w czerwcu 2006 roku w Krakowie

Zaczynał w głębokich latach siedemdziesiątych, dlatego jego działalność tak często kojarzona jest z wielką falą polskiego konceptualizmu. Mimo, że przyznaje się do fascynacji sztuką pojęciową i pokrewieństwa z teoriami Josepha Kosutha, efekty jego poczynań odbiegają od typowych przykładów sztuki lat siedemdziesiątych. Kiedy większość rezygnowała z atrakcyjnej formy plastycznej prac na rzecz dokumentacji, wykresów i labiryntów cyfr, prace Duniko zazwyczaj miały gestyczną siłę wyrazu. Wśród wielu innych zajęć, też pisał scenariusze niemożliwych do realizacji, nigdy niezrealizowanych, a niekiedy zrealizowanych przedsięwzięć, ale woli nazywać je po dziś dzień anachronicznie – partytury.

Wielu artystów tego pokolenia dążyło do wzmożonej interakcji dzieła z widzem. Duniko nie chciał podporządkować swojej twórczości potrzebom widowni, co mogłoby zaniżyć poziom efektu finalnego. Uosabiał w tym cechy charakterystyczne elitarnego modernisty, który rozkoszuje się abstrakcyjnymi poszukiwaniami w przestrzeniach form, który świetnie czuje się w wieży z kości słoniowej. Poczynania Duniko świadczą jednak o wysokiej świadomości przemian współczesnej kultury, rozumie ją i osadza dzieła w kontekście globalnych zmian.

Może ta akceptacja dla tradycji wynika z miejsca, w którym się uczył i zaczynał pracować jako młody artysta. W Krakowie – mieście dla sztuki zasłużonym niegdyś bardzo, był  jednym z nielicznych rzeczników nowego sposobu myślenia o sztuce. Naiwnym wydawałoby się, że twórca tak inny od profesorów będzie chciał podważać autorytet Alma Mater... Zapewne wówczas kształtowała się postawa artysty podążającego pod prąd, a zarazem doskonale żeglującego na wysokich falach współczesnej kultury. Aby być trzeba być przeciw – to be is to be against, mawiał wszem i wobec.

Ważną cezurą jego życia prywatnego była przymusowa emigracja, po ogłoszeniu w Polsce stanu wojennego, do Niemiec Zachodnich. Na płaszczyźnie zawodowej niewiele uległo zmianie. Nowa sytuacja egzystencjalna, nie była aż tak inna jeśli wziąć pod uwagę, że dysydentem był już znacznie wcześniej. Dysydentem sztuki, rzecz jasna. 

Za lejtmotyw swojej pracy obrał zmianę. Jest twórcą pojęcia Moment Art, ulubiony slogan to I am always changing, a jedyny cykl, który kontynuuje nieprzerwanie od 15 lat nazwał Point of No Return. Paradoksalnie w stosunku do rozbudowanej teorii zmian, notorycznie grzebie we własnej przeszłości. Planuje realizacje dawnych pomysłów, które niespodziewanie odnajdują się we współczesnym kontekście.

Wielowymiarowa, nietuzinkowa i niekwestionowanie oryginalna myśl artystyczna, w ostatnich latach i realizacjach zdaje się coraz bardziej sugerować zagadnienia nieokiełznane, niedefiniowalne, graniczne a jednak możliwe. Świetnie współgra z sytuacją, w której nie tylko już nie możemy być pewni jawy i snu, ale każdego punktu oparcia myśli.

Krzysztof Siatka: Należy Pan do pokolenia artystów, które wchodziło na arenę sztuki w chwili, kiedy konceptualizm był już uznanym gatunkiem sztuki. Nie był zagadnieniem, z którym należałoby się zmierzyć lub walczyć o jego ukonstytuowanie. Czy konceptualizm był zatem  dla Pana punktem wyjścia?

Wincenty Dunikowski–Duniko: Zawsze broniłem się przed konceptualizmem – ściślej przed nadużywaniem cytatów żywcem zaczerpniętych z filozofii, biblii czy nauk ścisłych. Moja inspiracja bazowała na stwierdzeniu Malraux, że są idee, których nie należy realizować, projekty, które urzeczywistnione mogą rozczarować – czy też malewiczowskim twierdzeniu aby zrozumieć sztukę współczesną, a tym bardziej ją tworzyć nie wystarczą oczy. Przypisuje mi się dlatego konceptualizm, że nie realizowałem obiektów, lecz podawałem w dość czystej formie bardzo krótkie komunikaty – zapisy pomysłów i partytury. Sporządzałem je na papierze firmowym fikcyjnego Ośrodka Programowania Artystycznego Duniko – Kraków ‘72 . Stąd wzięły się poglądy, że jestem konceptualistą, przy czym tak naprawdę nigdy nie uważałem realizacji za zbędną. Oczywiście konceptualizm był dla mnie ważny. Był nie tyle źródłem co potwierdzeniem mojej drogi. Wystarczył czysty przekaz pozbawiony balastu formalnego. Na tej płaszczyźnie można szukać w mojej działalności punktów stycznych z konceptualizmem. Było i jest mi absolutnie obojętne czy ktoś kojarzy mnie z tym kierunkiem czy nie. Zajmowałem się swoimi pomysłami, które często przybierały formę poezji. Zaskakujące dla mnie jest kojarzenie punktu ciężkości moich dociekań z badaniem języka sztuki, czym zajmowałem się bardzo marginalnie. Zastanawiał mnie problem realizacji w sensie konieczności przekazu, ale nie zagłębiałem się w sprawę badania języka. Ponieważ na początku lat siedemdziesiątych zajmowałem się również teorią sztuki – myślę tu o sile koncepcji – energii sztuki, a wówczas teorie identyfikowano z samą sztuką, było uzasadnione przypisanie mnie do conceptual artu, co zresztą stało się dosyć powszechne. Nigdy nie było moim zamierzeniem identyfikowanie się z jakimkolwiek z nurtów – wręcz odwrotnie.

Czy prawdziwe jest twierdzenie, że to, co odróżnia Pańską działalność od konceptualistów to niezwykła wartość estetyczna dzieł? Nawet Drukowanie oddechem z dzisiejszej perspektywy ma wymiar bardzo plastyczny.

Brzmi to nieco jak zarzut! Interesują mnie dwa zagadnienia: rozwój sztuki w sensie rozwoju formy i drugi w sensie poszerzenia pojęcia sztuki. Niestety wszystko to co mówię trąci myszką, ale mowa tu o buzujących latach siedemdziesiątych – dzisiaj nie ma już debaty artystycznej o prymat jakiegoś kierunku, bowiem nie ma już takowych, jedynie neo mody. Wracając do pytania – sprzężenie formy i treści w prezentacjach konceptualistów i postkonceptualistów od samego początku było schizofreniczne. Moje teksty prezentowałem, jak wspomniałem, na standartowym papierze firmowym, aby uniknąć zbędnego, jak wówczas twierdzono, balastu. Natomiast ci rzekomo purystyczni konceptualiści wypisują na całych ścianach cudze cytaty, posługują się elektroniką aranżując medialny show. Wszystko po to, aby w imię więcej, wyżej, dalej wywołać wizualny rajc – i co najlepsze mają rację. Mam taki przykład z autopsji – moja partytura z lat siedemdziesiątych, którą wystawiałem m.in. na wystawie towarzyszącej w ramach Międzynarodowego Biennale Grafiki w Krakowie w 1978 roku: w dowolnie wybranym muzeum zasłonić obrazy po jednej stronie sali białym a po drugiej czarnym materiałem – komunikat krotki odwołujący się do wyobraźni. Kilkanaście lat później Kosuth (znakomity artysta!) zrealizował ten pomysł podczas documenta 9 w Kassel, zakrywając na czarno obrazy w Neue Galrie i przystroił zasłony nadrukowanymi cytatami z Wittgensteina. Moj skromny czysty przekaz nie miał szans osiągnięcia takiego działania jak instalacja Kosutha co jasno dowodzi, jak ważna jest realizacja, oraz jak Pan zawarł w pytaniu, jej wymiar plastyczny.

Moja aktywność jest rodzajem prywatnej reakcji na stan świadomości kultury. Nigdy szczególnie nie interesowało mnie czy to co robię jest sztuką czy nie. Paradoksalnie im dalej się od sztuki oddalałem tym bliżej byłem jej sedna i chyba nie jestem w tym doznaniu odosobniony. Wiadomo, że ze wszystkich prób definiowania sztuki jedno stwierdzenie zachowało aktualność właśnie kosuthowskie: sztuka jest tym, co jeszcze za sztukę nie zostało uznane.

Czy można uznać Pańską działalność z lat siedemdziesiątych za próbę kontestacji tego, co dotychczas uważano za sztukę?

Nie do końca. Upraszczając interesowały mnie raczej peryferie – to co jeszcze nie jest sztuką. Zajmowałem się wówczas wieloma projektami, niektóre miały założenia czysto formalne. Była to autoekspresja wyrażana w malarstwie czy grafice. Nie była to, zatem kontestacja, lecz zgodnie z moimi sztandarowymi sloganami być znaczy być innym – być znaczy być przeciw poszukiwanie czegoś innego. Już w tekstach z polowy lat siedemdziesiątych wyrażałem jasno, że to wszystko jedno czy to jest Usmiech Mona Lisy, Kąt zalepiony smalcem czy Gówno artysty – tu chodzi o to nieuchwytne i niewyrażalne to samo. Czy kontestacja jest w ogóle możliwa? Wszystkie te wspomniane dzieła znalazły miejsce w muzeach – nawet dokumentacja z burzenia muru budynku muzealnego. Czy późniejsza generacja Anything goes to kontestatorzy?\ Jedyną formą kontestacji była u mnie próba odbicia się od tradycji, ale nie jej negacji, co z góry uznałem za bezsensowne. Robiłem, jak wspomniałem, swoje całkiem osobiste reakcje na stan świadomości kultury, którą pojmowałem bardziej przez pryzmat sztuki, niż przez pryzmat definicji kultury. Jeżeli w ogóle, to kontestacja objawiała się u mnie w stosunku do konkretnych mód i nurtów, które zaczynały się konstytuować. Nie lubię owczego pędu. Stąd brały się hasła takie jak moim najlepszym wideo jest program bieżący (1974).

Trudno również nazwać kontestacyjnymi prace i akcje, które miały zabarwienie polityczne. Za wiele bym sobie przypisywał. Jedynie w dyskretny sposób wypowiadałem się na sytuację polityczną. Z drugiej strony nie chciałbym się z tego względu identyfikować z ruchem kontestatorów, ponieważ w większości kontestatorzy nie mają wiele do zaproponowania. Negacja to dla mnie żadna propozycja. Moje wypowiedzi były raczej naszkicowanymi pytaniami niż dyrektywami – sygnałem, bodźcem do refleksji. Przykładem tego była akcja zamalowanie tabliczek z nazwami ulic (Labirynt, 1973). Można ją było odczytywać w sposób bardzo poetycki jako labirynt miasta, ale miała też silne podłoże polityczne. Podobnie zresztą jak i wystawa moich tekstów w sklepie mięsnym.

Uważa Pan, że sensowniej jest mówić o buncie?

Oczywiście – a w moim wypadku o anarchii.

Jak to przebiegało w praktyce?

Z końcem lat siedemdziesiątych pani Majewska, ówczesna dyrektorka Zachęty, w krytyce zamieszczonej w Kulturze, a poświeconej krakowskiemu Biennale pisała o mnie: Duniko jest wszechobecny i na szczęście jeszcze się nie odnalazł. Crossover, które dzisiaj okrzykuje się szumnie kuriozum nowości, byłojużwówczas moją normalną praktyka artystyczną. Igranie z pojęciami, stylami, przewartościowanie, korzystanie z symboli i parasymboli, jak i tworzenie własnych, kompletne ignorowanie czystości technik i dyscyplin – słowem moje artystyczna blasfemia. 

Do kogo była adresowana ta anarchia?

Odbiorcami byli silą rzeczy głównie artyści, wykładowcy z Akademii, którzy przybyli na słynny festiwal w Nowej Rudzie w 1973 roku. Notabene pytanie to kryje w sobie ryzyko, że skupimy się na zagadnieniu bez dna.

Czy publiczność akcji Wystawa tekstów w sklepie mięsnym (1973) składała się również z profesorów i kolegów po fachu?

Nie tylko. Szyld ART ART SPOŻYWCZE był jaskrawy optycznie a swoim znaczeniem wzbudzał ambiwalentne reakcje. Do sklepu wchodziło wielu zainteresowanych, również przypadkowych widzów i oczywiście klienci. Niemniej jednak tego typu działania w moim przypadku odbywały się raczej w tzw. rezerwacie sztuki.

Odnoszę wrażenie, że odżegnuje się Pan od działań socjologicznych, skierowanych do szerszego grona.

Na pewno nie ignoruję szarej masy – po prostu gdybym wkalkulował w którymkolwiek z obszarów mojej pracy szerokiego, czy też elitarnego odbiorcę, zatrułbym moją działalność tak kokieterią (nawet wówczas, gdyby konkretna praca była prowokacją skierowaną przeciw publiczności), jak i próbą niedopuszczalnej dla mnie optymalizacji czyli kompromisu. Sam dla siebie jestem najwyższą instancja, reszta to gra – ryzyko też jest dla mnie wkalkulowanym materiałem. Nie wykluczam, że coś takiego zrobię w przyszłości w myśl mojego przewodniego motta I am always changing.

Nie dopuszcza Pan kompromisu?

Oklepany banał mówi, że życie to stek kompromisów – jednakże w sztuce idę jedynie na wymuszone ustępstwa związane tylko ze stroną techniczną moich realizacji.

Czy Pańskim celem było podważenie autorytetu rezerwatu sztuki, na przykład Akademii Sztuk Pięknych?

Nie. Mam oczywiście żal do Akademii za to, że nie było w jej murach rozmów na temat sztuki aktualnej. Z drugiej jednak strony muszę powiedzieć, że ówczesny poziom Akademii był bardzo wysoki. Wyniosłem z uczelni doskonały warsztat. Współcześnie nie ma już tak wybitnych osobowości jak Wejman, Kunz, Marczyński i Taranczewski czy zażarty dyskutant Świderski, z którymi rozmowy i spotkania były dużym wydarzeniem. Są to powody, dla których trudno mi mówić o podważaniu autorytetów. Dezaprobata wobec Akademii byłaby najłatwiejszą forma buntu, nie ma nic prostszego jak odżegnywać się od akademizmu – próg byłby dla mnie zbyt widoczny, aby nie powiedzieć za niski.

Cieszyłem się zresztą na uczelni prawie całkowitą swobodą – Mieczysław Wejman mówił o mnie, że jestem pozytywnym przykładem krętej drogi w sztuce.

Czy miał Pan problemy z milicją lub cenzurą, na przykład w Nowej Rudzie?

Było kilka zabawnych przypadków. W krakowskiej cenzurze zabiegałem o pieczątki aprobujące moje teksty, ale cenzor nigdy nie wiedział do czego je wykorzystam. W Nowej Rudzie w sklepie mięsnym wystawiłem tekst wyobraźnia z wyobraźni, w którym pojawia się zwrot smakowanie z wyobraźni, smakowanie ze smakowania – oczywiście cenzorka chciała go zarekwirować. Była jednak bezradna wobec krakowskich pieczątek.

Zabawniejsza historia była w Gdańsku. Podczas Festiwalu Krajów Nadbałtyckich udałem się do cenzury z prośbą o pozwolenie na wiele tekstów w tym for i against. Zakłopotany i zdezorientowany cenzor zaproponował, aby napisać w zamian pro i contra, które wydały mu się bardziej zrozumiałe, i które sam ręcznie poprawił. Nie mógł wiedzieć, do czego wykorzystam te dwa słowa. Z jego namaszczeniem powstało mnóstwo druczków z napisami pro i contra. Użyłem je w akcji, w której uczestnicy w zależności od chwilowego nastroju mogli wrzucać do białej lub czerwonej urny karteczki z napisami pro lub contra. Musze wspomnieć, że z wielkim pietyzmem obchodzę się z dokumentem z gdańskiej cenzury.

W jaki sposób łączy Pan swoją praktykę artystyczną z życiem – ten problem podkreśla wielu komentatorów Pańskiej sztuki?

Zagadnienie to ma kilka aspektów. Jeden jest osobisty, emocjonalny a drugi praktyczny. Jan Stanisław Wojciechowski napisał kiedyś, że Duniko uosabia sobą ideę sztuki. Mówiąc językiem wojskowym jestem w stałej gotowości.

To znaczy jest Pan permanentnie Ready for use?

Ha, ha! Dokładnie tak!

Inny aspekt, ten praktyczny, polega na tym, że korzystam w swoich pracach z otoczenia oraz czasami z dokonań sztuki – osiągnięć innych artystów, chociaż nie cierpię cytatów (z wyjątkiem, gdy cytuje sam siebie). Mam na myśli prace będące rodzajem homages, na przykład dla Marcela Duchampa (Zabetonowana muszla klozetowa, Nowa Ruda 1973), Josepha Beuysa (Hommges to J.B., 1995, z wykorzystaniem mojego tekstu z serii Art Recepty: Przetnij jakikolwiek przedmiot na pół, 1974)i Barnetta Newmana. Ostatniemu twórcy poświęciłem prace poruszony zasłyszaną anegdotą o zniszczeniu jego obrazu. Zrobiłem obiekt z serii Moment Art pt. Who is afraid about red, yellow and blue death?. Dewastacja dzieła Newmana była dla mnie inspiracją. Co się tyczy bezpośredniego czerpania z otoczenia to jest to rodzaj umiejętności zaobserwowania w potocznych realnych zdarzeniach swoistej poetyki na przykład:  Port Północny – zasypywanie dna morskiego kamieniami. Wątek, który oscyluje miedzy życiem a sztuką, będący drugą poza zmianą konstantą w moich pracach to czas, co zresztą słusznie zauważył Konrad Scheurmann w tekście do mojej retrospektywy w krakowskim Bunkrze Sztuki.

Gdzie sytuuje Pan odbiorcę? Jakie ma uprawnienia w stosunku do Pańskiej sztuki?

Dawno temu Ben Bridge zaprosił gości na wernisaż. Na placu budowy stał dźwig, który artysta kreował na dzieło sztuki. Podczas finisażu ten sam artysta odwołał wcześniejszy akt kreacji – dźwig przestał być dziełem sztuki. Jako młody artysta napisałem taki tekst: informację, którą czytasz możesz kreować, nie kreować, kreować i odwołać kreację na artystyczną. Wyczerpałem wszystkie możliwości kreacji i dekreacji zarysowane przy pomocy dywagacji logicznej. Przyznam, że nigdy nie łamałem sobie głowy problemem, o który Pan pyta. Uważam również, że jeśli artyści mówią, że ignorują odbiorcę to jest to bardzo podejrzane. Zazwyczaj chcą prowokować. Wyzywają publiczność od idiotów, dążą do skandalu, a w gruncie rzeczy chodzi im o cos oczywistego co przed laty określiłem jako istnienie w potocznej świadomości. Im mniej biorę odbiorcę pod uwagę, tym bardziej serio go traktuje. Inaczej z góry zakładałbym, że odbiorca jest głupi i ja muszę się zniżyć do jego poziomu. Posiłkując się Kaligulą – gdyby publiczność miała jedną głowę to można by ja obciąć, lub cos dla niej zrobić na przykład ogolić..., lub zaaplikować miksturę na poszerzenie świadomości, ale ja nie jestem ani fryzjerem, ani katem, ani szamanem. Nie mogę zrobić dla odbiorcy nic więcej jak tylko przedstawić mu moją własną interpretacje zjawisk.

Czy Ready for use to zaproszenie odbiorcy do mentalnego współudziału? Ten cykl miał również wiele odczytań politycznych.

Wszystko jest zaproszeniem – martwa natura Cezanne’a również. Można to także określić – Ready for use to próba wywołania stanu maksymalnej przytomności – podniesienie problemu permanentnego zagrożenia. Używam w tej serii trzech kolorów – symbolu anarchizmu. Nie odwołuję się jednak do żadnego konkretnego wydarzenia. Chociaż tę serię zapoczątkowałem w roku 1980, okresie wrzeń politycznych w Polsce, błędem jest szukanie bezpośrednich asocjacji z tymi wydarzeniami, jak i z późniejszymi z grudnia 1981 – ale i te są w tych pracach zawarte. Zarówno każdy z tych kolorów (biały, czerwony, czarny) z osobna, jak i elementy użyte w tej serii instalacji i obiektów, są naładowane symboliką obejmującą wszystkie obszary życia od prywatnego, emocjonalnego poprzez polityczny do kultowego i kulturowego. Nie chcę zadawać konkretnych pytań, a tym bardziej dyktować odpowiedzi – w tym sensie to jest zaproszenie do mentalnego udziału.

Wśród ulubionych twórców wymienia Pan jednak Josepha Beuysa, autora teorii rzeźby społecznej.

Jestem pełen uznania dla propozycji Beuysa, jeśli chodzi o formę i radykalność wypowiedzi. Natomiast teoria rzeźby społecznej chociaż fascynująca, zawsze wydawała mi się bardziej naiwna niż utopijna.

Pańskie ulubione cytaty to Wciąż się zmieniam, Być znaczy być innym, Być znaczy być przeciw, a mimo to ciągle sięga Pan do swojej przeszłości artystycznej?

To prawda – do swojej, jednakże jedynym cyklem, który ciągnę przez długi okres nieprzerwanie, i to równolegle do innych,  jest Point of No Return. Sięganie do przeszłości to jest tworzenie obrazu artysty – rodzaj imaginacyjnego autoportretu rozłożonego w czasie, którego poszczególne elementy zawierają (niestety) informacje o całości jak DNA. Chciałbym mieć możliwość dowolnego przemalowywania tego wizerunku. Ciekawe co by wyszło gdybym go zrobił konceptualnie!?

Grzebię w starych pomysłach i często jestem zdumiony jak bardzo są aktualne. Prace, które w latach siedemdziesiątych wzbudzały mnóstwo kontrowersji teraz są zupełnie inaczej odbierane – tempora mutantur. Zmienił się ich kontekst i są zupełnie czymś innym przy czym moja intencja pozostała bez zmian. Są też prace, które rozwijały się od rysunku, poprzez model aż do realizacji. Dla przykładu dopiero w 1995 roku po raz pierwszy zrealizowałem rusztowania i stół z telewizorami (Program bieżący). Rzeźba słoneczna, którą najprawdopodobniej zrealizuję w najbliższej przyszłości, też jest trzydziestoletnią ideą. Często powody takiego biegu rzeczy są przyziemne i sprowadzają się do braku możliwości technicznych, albo, co u mnie jest na porządku dziennym, idee są zrozumiane i akceptowane dopiero po latach. Pomysły zostały zapisane i wystawiane jako partytury i rysunki techniczne. Trociny (Pisane na wodzie) w dużej skali zrealizowałem dopiero przy okazji retrospektywy w Bunkrze Sztuki, chociaż jest to od lat jedna z moich sztandarowych prac.

Czy rok 1981, kiedy wyjechał Pan z Polski jest ważną cezurą dla Pańskiej sztuki?

W moim przypadku zmiana miejsca zamieszkania nie wpłynęła zasadniczo na sztuką – nie mogę jednak wykluczyć, że efekty mojej produkcji mogłyby być inne. Pochodzenie nie ma większego znaczenia dla tego, co robię jako artysta – uważam, że nie jest to dobry klucz do interpretacji mojej sztuki. Większość sukcesów, nagród osiągnąłem poza krajem mieszkając w Polsce. W Niemczech robiłem dalej swoje. Po wyjeździe zmiany następowały raczej na poziomie technicznym – jako artysta zmieniałem się zawsze. Przy okazji otwarcia jednej z wystaw w Niemczech otwierający ekspozycję wyraził się, że ojczyzną Duniko jest sztuka. Chociaż jest to górnolotne, małe nadużycie to warto zdać sobie sprawę, że nie ma sztuki amerykańskiej, francuskiej itd., jest tylko dobra i zła – reszta to folklor. Przynajmniej ja tak to widzę.

Jednym z Pańskich dawnych i nie zrealizowanych pomysłów jest projekt piramidy w kosmosie. Słyszałem, że są szanse aby trzydziestoletni pomysł doczekał się niebawem realizacji.

W Niemczech przygotowywana jest wielka wystawa o kolorze.  Ekspozycja będzie miała kilka działów problemowych, w których znajdą swoją reprezentację m.in. nauki ścisłe, humanistyczne, społeczne, historia kultury, design, religia czy kulty i oczywiście sztuka. Najogólniej można powiedzieć, że zobaczymy tam obiekty z czasów, kiedy lapis lazuli był w użyciu, aż po najnowsze osiągnięcia elektroniki – krotko od pigmentu do epoki światów wirtualnych.

Podczas tego fascynującego projektu rozważam zaprezentowanie prac z serii Point of No Return, albo duży model Pure... lub właśnie powrócę do pomysłu piramidy w kosmosie. Ten ostatni zamysł, opatrzony jest roboczym tytułem Przedłużenie życia ludzkości (1974/75). Zafascynowany wówczas byłem właściwościami jakie ma piramida. Faktem naukowym jest, że piętnastominutowy odpoczynek w przestrzeni piramidy znakomicie relaksuje, a może nawet przedłuża życie. Nasz system immunologiczny, który rozwinął się aby chronić nas przed promieniowaniem kosmicznym może odpocząć. Fenomenalne jest to, że do funkcjonowania wystarczy jedynie szkielet piramidy usytuowany względem stron świata. W tym samym okresie spotykałem się częściej z moimi przyjaciółmi fizykami niż z kolegami z branży. Podczas jednej z naszych licznych rozmów zapoznali mnie nieco z działaniem lasera i wyjaśnili, że jego wiązka to rozproszona materia. Jeden plus jeden i tak powstał projekt piramidy, której kontury rysowałyby promienie laserowe, wysyłane przez 15 minut dziennie z pięciu stacjonarnych satelitów krążących ruchem postępowym razem z Ziemią. Zamiast kierunku północnego jeden bok tej świetlnej piramidy skierowany byłby w stronę słońca, a w jej centrum znajdowałaby się Ziemia.

Oczywiście realizacja tego futurystycznego projektu jest na razie niemożliwa, nie tylko z powodów finansowych. Nowa sytuacja i kontekst, które narzuca organizowana wystawa, zachęciły mnie do ponownego zastanowienia nad dawnym pomysłem, który mógłby być zrealizowany jako wirtualny model.

Odnoszę wrażenie, że Point of No Return jest aktualniejszym rozwinięciem pojęcia Moment Art, a równocześnie nowym lejtmotywem podobnym do I am always changing.

Moim lejtmotywem jest zmiana, ale zaznaczam nie jest to program, chociaż paradoksalnie coś stałego. Nad serią Point of No Return pracuję nieprzerwanie od 15 lat równolegle do innych projektów. Żadnym innym cyklem nie zajmowałem się tak długo. Pomysł ten jest bardzo uniwersalny, ponieważ pozwala mi na grę niemal ze wszystkimi pojęciami, które nagromadziły się wokół sztuki. Weźmy taki przykład: twórcy dążą do oryginalności, do wypracowania własnego języka ekspresji artystycznej, który byłby bezbłędnie rozpoznawalny przez widza. Point of No Return pozwala mi igrać z tą tendencją na nieskończoną ilość sposobów. Obiekty są zawsze inne. Mogą przybrać postać instalacji, grafiki, obrazu, fotografii itp. W tym wypadku pojęcie lejtmotyw jest trafne. Jest on czymś w rodzaju kanwy – wspólnego mianownika, który przewija się w każdym z bardzo różnych obiektów.

Point of No Return oznacza wykonanie nieodwracalnego kroku. Czy kontynuując ten cykl od dawna wciąż ma Pan jeszcze podobne doznania? Czy w trakcie prac nad obiektami przekracza Pan za każdym razem Rubikon?

Kamień milowy jest polskim synonimem angielskiego związku frazeologicznego point of no return. Sądzę, że ten angielski jest trafniejszy. Spójrzmy na to trochę bardziej filozoficznie. Tak naprawdę wszystko zostaje za nami. Nie można dwa razy przekroczyć tego samego Rubikonu..., hm... ale można wejść do tej samej wody w wannie ile razy się chce... Podobno w wannie łatwiej o eurekę. Na jednej z prezentacji tego cyklu – stu ponumerowanych Blue Point of No Return – mój kolega wybrał dla siebie dwa opatrzone konkretnymi numerami. Zapytałem dlaczego właśnie te numery? Bo to daty urodzin mojej żony i moich – odparł. Zaripostowałem no widzisz, to są właśnie Points of no Return.

W jaki sposób Point of No Return jest grą z historią sztuki?

Punkt bez powrotu jest pojęciem abstrakcyjnym – nikt nie widział takowego. Temu, jak i każdemu innemu abstraktowi mogę nadać dowolną formę, kolor, tytuł, a w wypadku projekcji dowolny czas – to, że snują się nieskończone asocjacje zakładam również w wielu innych cyklach prac. Realizacje z tej serii są igraszką z percepcją. Blue Point on No Return nie jest niebieski, lecz czerwony. Pokazuję przez to jak dalece sztuka jest wolna – punkt ciecia miedzy potocznie rozumianą rzeczywistością a tą kreowana... (Pejzaż to kawałek płótna i trochę farby) – oscylacje między sztuką a życiem – jest to gra miedzy odbiorem, wrażeniem i świadomością. Różnorodność formalna cyklu chociaż bardzo indywidualna, kojarzy się na przykład z wieloma tendencjami (które biorę często na ząb), ruchami artystycznymi może nawet stylami sztuki od dadaizmu, suprematyzmu do neoconceptual artu i sztuki medialnej – to istota crossover.

Czy na horyzoncie widać już efekt finalny pracy nad cyklem? Czy koniec jest jasno określony i można go zdefiniować?

Nie kończę cykli, one się po prostu przyczajają. Nigdy nie zakładam, że nie wrócę do jakiejś serii – chociaż są i takie których nie lubię. Nie robię również precyzyjnych planów artystycznych na przyszłość – programów itp. Planuję tylko pod katem zadań i wystaw, w których uczestniczę i wówczas robie remanent pomysłów – na codzień w sposób zupełnie nieskrępowany założeniami, kanonami i tym podobnym balastem, poddaje się bieżącemu wibrowaniu, tak z otoczenia, jak i temu wewnętrznemu. Jedyne co mogę z całą pewnością stwierdzić to przykra świadomość, że na pewno nie zdołam opróżnić mojego lamusa pomysłów, który coraz szybciej pęcznieje. O defnitywnym Punkcie bez Powrotu porozmawiamy w innym wymiarze... im później tym lepiej.

Zainteresował mnie Pański, jeszcze nie zrealizowany, projekt z 1995 roku opatrzony roboczym tytułem Pure Light, Pure Love, Pure Death. Odbieram go jako klucz do osiągnięcia kosmicznego wymiaru, przekroczenia realności i próbę sygnalizacji niewyrażalnego.

W naszej wstępnej rozmowie założyliśmy sobie, że przebiegniemy prawie cztery dekady mojej pracy, a poprzednio zapytał mnie Pan również o moją lubość do grzebania w mojej przeszłości artystycznej – i tu nasuwa się myśl o spiralnej linii biegu rzeczy, jakieś dwa punkty na niej, jeden blisko centrum drugi na zewnętrznym jej odcinku, leża na tym samym poziomie. Chcę tu zobrazować jak doświadczenie i dojście do istotnej możliwie trafnej wypowiedzi rozciąga się i spotyka w odległym czasie. Jeden z moich całkiem pierwszych pomysłów wychodzących poza tradycyjnie pojętą sztukę, a przynajmniej ówczesne produkcje artystyczne, jest projekt Moving Monochroms (1968). Są to jednokolorowe płótna zszyte dwoma bokami w obręcz o proporcjach klasycznego obrazu i napięte na dwóch pionowych walcach. Płaszczyzny – monochromy wypełniające bez mała cale ściany, poruszane są w prawie niezauważalnym tempie przez napędzane silnikiem walce. Późniejsze wersje tego projektu, a jest ich wiele, to ponad dymensjonalne cylindry, w których i na których ten minimalistyczny spektakl rozgrywa się. W tym zamierzeniu zawarłem coś, czego do dzisiaj nie spotkałem – aby jedna praca homologicznie stapiała bezruch z ruchem, bezmiar z punktem, treść z brakiem kanwy, pustkę z nasyconą przestrzenią, energię i bezwład, tak materialne jak i transcendentne.

Przeskoczmy tych parę dekad od spirali do projektu Pure... Tu mogę mówić o przekroczeniu Rubikonu, co doprowadziło do sytuacji absolutnej. Doszły jeszcze dwa elementy światło i ciemność. Widz po wjechaniu do wnętrza każdej z kolejnych kul (biała i czerwona są półprzejrzyste czarna absolutnie ciemna) nie będzie w stanie uchwycić wzrokiem jakiejkolwiek granicy, znajdzie się w stanie lewitacji, bez punktu oparcia, dostąpi kontaktu z nicością, której nie umie zdefiniować, ale może jej doznać. Byt i niebyt staja się odczuwalnym jednym – byt kwestionuje niebyt.

Jest Pan rzecznikiem niewyrażalnego?

To za wiele powiedziane, ale bardzo mnie fascynują takie problemy. Podobnie jak czas jest dla mnie materiałem do przemyśleń. Symptomy takich zainteresowań można też zaobserwować na przykład w pracach z cyklu Moment Art czy w tekstach jak ten z 1972 roku My Best Picture is a Day, My Best Graphic is a Night, My Best Sculpture is My Wife, cóż by to był za wywiad z Duniko gdybym tego nie zacytował!

Gdybym był rzecznikiem czegokolwiek to pewnie bym się zatrzymał na przykład na sztuce politycznej – Revolutionary Blue Point of No Return, Duniko, 2007...no.. może być. Ale tak naprawdę mam nałogową potrzebę fizycznego oporu materiału. Lubię grzebać nie tylko w lamusie pomysłów.

Obecnie zajmuje Pana projekt Rzeźby słonecznej. Co jest interesujące w poetyce sprowadzonego na ziemię światła?

Point of No Return czy Pure Project są mocno osadzone w mojej działalności jako artysty, powiedziałbym dotykają meritum sztuki. Rzeźba słoneczna na pewno taka nie jest, więc odpowiadając na Pańskie pytanie powiem, że ciekawość jest jednym z bodźców, które każą mi się tym zająć takim fenomenem. Rzeźba słoneczna będzie realizowana w ramach monumentalnego projektu Droga pokoju, którego pomysłodawcą był Otto Freundlich jeszcze w latach trzydziestych XX wieku. Jest to ogromne przedsięwzięcie – droga rzeźb prowadząca z Paryża, poprzez Berlin, Słupsk – gdzie urodził się pomysłodawca, Majdanek – gdzie zginął, Warszawę, do Moskwy. Idea mojego obiektu bazuje na ogniskowaniu promieni słonecznych na powierzchni pionowego, półprzezroczystego walca umieszczonego pomiędzy wyłożonymi lustrem połówkami przeciętej wzdłuż rury. Walec służy jako medium, w którym załamie się światło – powstanie wówczas świetlna nitka – płomień. Rzeźba będzie funkcjonować również przy pełni księżyca. Praca ta jest dowodem mojej fascynacji konkretnym zjawiskiem – żywioły też mnie fascynują. Co do finalnego kształtu tego rzeźbo-obiektu, to snuję wiele wizji począwszy od obiektu sztuki do rozwiązań architektonicznych, które osobiście faworyzuję, do przedmiotu użytkowego. Planuję ją skonstruować z użyciem lustra parabolicznego, które daje najlepsze fokusowanie światła. Projekt architektoniczny przygotuje mój syn Mikołaj. Pierwotnie planowałem, aby rzeźba przeznaczona była tylko na jeden dzień roku, w którym rozbłyskiwałaby raz, tak jak zakwita orchidea, ale wówczas musiałbym poszukiwać odpowiedniej daty. Nie chcę sięgać po jednoznaczną i łatwą symbolikę. Istnieje również możliwość skonstruowania mechanizmu, który będzie wprawiał rzeźbę w ruch obrotowy dzięki zakumulowanej w niej energii, tak aby mogła świecić we wszystkie pogodne dni i księżycowe noce.

Coś z ostatniej chwili?

Hm... moja berlińska galeria przygotowuje się do targów sztuki – całkiem na serio postanowiłem zrobić duży, bardzo konkretny obiekt na sprzedaż.

Mianowicie jaki?

Big Shit for One Million Dollar.