„I am always changing” – ta wypowiedź Duniko pochodząca z roku 1972 niezwykle głęboko charakteryzuje proces twórczy artysty – proces naznaczony ogromnym kreatywnym niepokojem i stałą gotowością percepcji. Jako najwyższe motto jego konceptualnego sposobu pracy – przykład z serii podobnie brzmiących Świadomie ironicznych autodefinicji – służy także jako wprowadzenie do myślowego zbliżenia się do jego tak zmiennej twórczości i jej zrozumienia, w szczególności tematu centralnego, któremu Duniko poświęcił liczne serie grafik, fotografii, instalacje przestrzenne, obrazy, prace rzeźbiarskie, niezliczone szkice i projekty.

Zmiany, wariacje i przebieg procesów są fenomenami, które ujmuje za pomocą różnych środków artystycznego wyrazu, analizuje za pomocą uderzająco prostych sposobów i przedstawia wizualnie. Osiąga dzięki temu zaskakujące efekty, przekazując niezwykłe doświadczenia wizualne i postawy. Tym, co naprawdę fascynuje Duniko, jest dymensja czasu. I to bynajmniej nie z fizycznego punktu widzenia, lecz jako zasada wszelkiego życia, jako zagadka, której podstawy stanowić będą kontrast pomiędzy fizyczną niepojmowalnością czasu i jego oddziaływania przejawiającego się w przemijalności wszelkiego bytu i wszechrzeczy. To, że czas „pracuje” oraz jak to się dzieje, manifestuje się w śladach, jakie pozostawia.

Jego prace, które od roku 1976 powstawały pod tytułem „Moment Art”, w najwidoczniejszy sposób wizualizują te poszukiwania. Wybiera sobie zjawiska codzienne, całkiem fizyczne procesy, na przykład chlupotanie cieczy, płynące wióry drewna, kondensacja oddechu na szkle. Wybór procesu, obserwacja jego przebiegu oraz jego rysunkowa, fotograficzna lub plastyczna dokumentacja stają się równoważnymi etapami pracy, które kulminują dla widza wyłącznie w efekcie dokumentalnym, jakim jest rzeźba, szkic czy fotografia: do plastyki podniesiona ciecz przelewająca się przez brzeg naczynia, sekwencja zdjęć kondensującego się i zasłaniającego lub odsłaniającego twarz dmuchającego artysty oddechu, uchwycone modelowo rysowanie w płaskiej wannie z wodą. Uchwycone momenty, zatrzymane fragmenty czasu – uchwycenie tego , co właściwie nieuchwytne, czyli myląca zabawa z tradycyjnym postrzeganiem, prowokująca do rozprawienia się z czasem, doświadczanym jako oczywisty. Irytacja i wizualny szok budzą wzmożoną wrażliwość na niepokojąco inną możliwą rzeczywistość, jak na przykład na to, że i to, co bezśladowe, pozostawia ślad.

Ale nie tylko w pracach z serii „Moment Art”, bowiem i w pracach papierowych, w „Albumach”, „Projekcjach” i „Notacjach” czas jest elementem wiodącym, rozpoznawalnym w przemianach, wariacjach i świadomie wprowadzanych zaburzeniach seryjnych struktur graficznych. Szczegónie delikatnie i niezwykle wyraziście obrazują ten proces składające się z wielu warstw papieru japońskiego nadzwyczaj delikatnej struktury „Albumy”. Początkowo niezauważalne, stopniowo coraz mocniejsze przesunięcie poszczególnych modułów (kwadratowych, prostokątnych lub trójkątnych segmentów papierowych, różnie stonowanych, częściowo pomiętych) odsłania nagle jednocześnie charakter czasu i ruchu. A warstwowość wielu płaszczyzn przezroczystego papieru, czyli jakby nakładanie się na siebie pozornych procesów ruchu, daje dodatkowo wrażenie głębi, równe wglądowi w dzieło sztuki, który oddziaływaniem głębi sugeruje także przestrzenność i z dwuwymiarowej pracy tworzy obiekt przestrzenny. W pracach papierowych najbardziej przekonywujący jest fakt, że ich działanie zawarte pomiędzy płaszczyzną i przestrzenią działanie oraz wibrującą siłę wyrazu osiągają nie „na głos”, lecz wyrażają ją bardzo subtelnie. Tak, jakby wrzucić do wody kamieƒ a rozchodzące się kręgi stają się coraz większe. Porównywalne kręgi „tworzą” właśnie „Albumy”.

Na podobnych doświadczeniach wzrokowych opierają się drukowane na papierze komputerowym prace z serii „Projekcje” i „Notacje”, nawarstwienia struktur budowlanych lub nadrukowane kolorowo jedne na drugich graficzne formy kreskowe. Czasem tę drukowaną powierzchnię pokrywają delikatne płatki waty – inna możliwość wytworzenia niespecyficznej głębi. Sztuka Duniko, poza analizą procesów czasu i ruchu, charakteryzuje się jeszcze pojęciem transparencji. Do prac papierowych lub z folii stosuje najczęściej materiały przezroczyste, pozwalające domyślać się tła lub podkładu. Słowo „domyślać się” uświadamia też wyraźnie, że pojęcia przezroczystości nie można jednoznacznie zdefiniować. Często głębsze płaszczyzny prac otulone są leżącymi na nich płaszczyznami przezroczystymi, często jednak warstwy głębsze wydobywane są dopiero wskutek usunięcia lub zdrapania warstwy wierzchniej. Właśnie seria wielkoformatowych obrazów, które z ich zagrzebanymi na płótnie śladami traktować można niemal jako ścienne reliefy tej analitycznej sztuce w pewnym sensie formie malarskiej archeologii dają pełne wyrazu świadectwo. Podobnie czarno-biało-czerwony tryptyk z 1976 roku, dokument takiej właśnie poszukiwawczej pracy archeologicznej, pokazuje na trzech tablicach ślady znajdujących się tam kiedyś warstw farby, takiego samego koloru, lecz w innej kolejności.

O ile serie „Moment Art” lub też niektóre prace papierowe można jeszcze uznać za grę formalną to obrazy, a także obszerne i powstałe niemal w szaleństwie pracy serie późniejszych rysunków i szkiców oraz wiele kolaży papierowych, nacechowane są ogromną, gestyczną siłą wyrazu, która niemal fizycznie emanuje wewnętrzny niepokój twórcy oraz jego częściowo gwałtowną walkę z tematem i materiałem.

Gest i struktura graficzna często łączą się w wielu dziełach Duniko. Można by nawet postawić tezę, że ujęcie graficzne działa aż do kształtowania się rzeźby. Czy będą to instalacje przestrzenne jak „Ready for use” czy prace figuralne z połowy lat osiemdziesiątych, czy też obrazy olejne, pismo Duniko, ową szybką, pełną wyrazu, ale i wrażliwie nerwową linię odnajdujemy wszędzie. Instalacje przestrzenne, figury i szkice figuralne dysponują niespokojnymi konturami i wewnętrznymi strukturami, równocześnie jakby naprężone, w permanentnym ruchu, wrażliwe i kruche. Szczególnie w pracach figuralnych linie lub detale plastyczne definiujące figurę działają raczej jak wiązki mięśni lub obnażonych nerwów, niż bezpiecznie otulająca postać powłoka.

Owa bezbronność „obrazu” jest w pewnej prostej, formalnej, być może nie świadomej decyzji Dunikowskiego podtrzymywana i wspierana. większość jego prac, a przede wszystkim wielkoformatowe obiekty papierowe lub przezroczyste obrazy z folii, prezentowane są bez ram lub też jako rzeźby przekraczające wymiar cokołu lub wpychają się niemal ze ściany w przestrzeń pomieszczenia. Podmuch wiatru lub ruch powietrza za przechodzącą obok osobą wystarczą, by je poruszyć, by je – być może nawet – zmienić. Wiele prac Duniko żyje tą ambiwalentną emanacją, jakby znajdowały się w centrum osi wiecznej wędrówki pomiędzy ruchem i spokojem. Punkt krystalizacji dla jednych serii prac leży w doświadczaniu czasu, dla innych w przestrzeni i ruchu.

Bardzo osobiste doświadczenie ambiwalencji i decydującej dla dalszych losów wędrówki wzdłuż osi życia formułuje Duniko na początku lat osiemdziesiątych w serii instalacji przestrzennych „Ready for use – Stała gotowość”. Czas wygnania, presja polityczna, oderwanie od korzeni i protest wyrażają się w kruchych ensemble pomalowanych na czerwono, czarno i biało drewnianych szczap, owiniętych chustami drzewcach sztandarów, wiązkach chrustu lub knyplami na Ścianie napisanych graffiti. Dzieła wydają się być tak lekkie i chwiejne, że chwila nieuwagi mogłaby zniszczyć całą aranżację, jednocześnie jednak przywodzą na myśl gotowe do użycia pałki, szturmówki oraz stosy: wędrówka wzdłuż osi łączącej wrażliwość i przemoc, dwie strony wciąż powtarzającego się „Medalu”.

Z serią prac stanowiących dyskusję o sile politycznej i wypaczonej władzy państwowej, ale i społecznej (z wczesnych lat osiemdziesiątych), uzupełnioną serią przypominających sztandary obrazów na papierze i folii zatytułowanych „New New Revolution”, będących rozprawą z emblematymi państwa i oznakami władzy, koresponduje ostatnio realizacja serii instalacji video, których początki sięgają lat siedemdziesiątych, a których czasową konieczność realizacji można odszukać w kształtowanym obecnie i coraz bardziej podatnym na wpływ mediów społeczeństwie.

„Program bieżący – Prawda, czy kłamstwo” to tytuł serii, która w całym tego słowa znaczeniu stawia tezy i pytania artysty do dyskusji na podstawie nadawanego w danej chwili aktualnego programu telewizyjnego. Na pierwszy rzut oka ironiczna zabawa z iluzyjnym charakterem środka przekazu, jakim jest telewizja, gdzie nie można rozróżnić pomiędzy faktem i fikcją, pomiędzy rzeczywistością i inscenizacją.

Lecz Duniko posuwa się jednak jeszcze jeden krok dalej. O ile wciąga siebie i swą pracę do programu, a aparat rozumie jako część swojej zainscenizowanej aparatury, stawia pod znakiem zapytania także i dzieło sztuki, przypisując i jemu niemożność rozróżnienia pomiędzy prawdą i kłamstwem. Ambiwalencja staje się dwuznacznością. O ile w pierwszej zawiera się jeszcze możliwość rozstrzygnięcia za lub przeciw temu, to druga pozostawia niepewne wrażenie, uczucie co byłoby gdyby, ewentualnego oszukania. W takiej formie Dunikowski opisuje bardzo wyraziście i zastraszająco wyraźnie działania społeczeństwa medialnego, dotykającego wszelkich dziedzin życia i wykradającego mu jego własną prawdę, także i sztukę.

Może właśnie tak należy rozumieć pracę, do której artysta pozbierał kości z pól bitewnych i terenów objętych na świecie wojną na bazie bieżącego programu i który pojmuje jako swój wkład przypominania i dokumentowania – w roku, który – w szczególności, gdy śledzi się media – naznaczony jest dwulicowością rozprzestrzeniającego się pamiętania ocenianego zgodnie z wymogami mediów?

Prawda czy kłamstwo?