Klasery       

Zapoczątkowane w 1971 roku Klasery zbudowane są z geometrycznych lub organicznych modułów zorganizowanych szeregowo. Miejscowe naruszenia rytmu i układu modułów zaburzają system. Struktury tych ciągów koncentrują się zazwyczaj w górnej części dzieła, a zastosowanie przysłon daje efekt zatrzymania bądź zakłócenia kontinuum. Wyłamywanie się z konwencji, demontowanie wcześniej zdefiniowanej metody czy dezorganizacja rytmu sprawiają, że każda z prac w nakładzie jest unikatem. Znaczne fragmenty kompozycji pozostawione bez interwencji potęgują natomiast ekspresję pustki.

Tytuł serii przywodzi na myśl stronę z albumu do przechowywania szlachetnych druków, a środki formalne — estetykę archiwum, kojarząc się z instytucjami odpowiedzialnymi za przetwarzanie wiedzy i preparowanie informacji. Metaforyczne znaczenie tej koncepcji, której plastyczne efekty są przewrotnie atrakcyjne, to głos na rzecz artystycznej, życiowej i politycznej swobody.

W latach siedemdziesiątych grafika w użyciu artystów postkonceptualnych przeżywała swoją aktualizację: stawała się adekwatnym językiem dla realizacji o charakterze autoreferencyjnym, jakie upowszechniano w ramach prestiżowych przeglądów (np. Ljubljana Biennial of Graphic Arts). Klasery zaliczają się do grupy dzieł nazwanej Paper Art, co ma podkreślać naturalne cechy tworzywa. Wykonywane były zgodnie z metodą no print prints, czyli przez uwypuklanie procesów montażu, zagięć, nakładania kolejnych warstw, klejenia itd. Nie są rezultatem druku, niemniej stanowią integralną część poszczególnych egzemplarzy (np. Podmięte sfumato, 1971).

Ośrodek Programowania Artystycznego Duniko  

Ośrodek Programowania Artystycznego Duniko od 1972 roku pełnił funkcję substytutu autora. Artysta budował swoją markę na wzór państwowych zakładów produkcyjnych i naukowych.

Elementami owego brandingu były przede wszystkim perforowane taśmy papieru komputerowego z nagłówkiem „THE ARTISTIC PROGRAM CENTRE DUNIKO” oraz indeksami umożliwiającymi klasyfikowanie i autoryzację pracy („ORDER NUMBER”, „DATE OF REALISATION”, „SIGNATURE” itd.).

Działania Ośrodka negowały pojmowanie dzieła sztuki jako efektu pracy człowieka, wzbogacając definicję o ustandaryzowane aspekty estetyki cybernetycznej, a ponadto wskazywały na możliwość tworzenia sztuki przez komputery.

Hasła drukowane stemplami lub pisane odręcznie na papierze firmowym Ośrodka określały postawę twórczą artysty (TO BE IS TO BE AGAINST, 1972; TO BE IS TO BE DIFFERENT, 1972), stawały się instrukcjami do realizacji przyszłych akcji o zabarwieniu ironicznym i politycznym (wystawa w sklepie mięsnym: CENNIK, ART ART SPOŻYWCZE, zamalowywanie tabliczek z nazwami ulic: LABIRYNT, 1973) oraz instalacji (MY BEST VIDEOTAPE IS CURRENT PROGRAMME, 1974) lub stanowiły oryginalne przykłady tekstu wizualnego (MY BEST…, 1973).

Projekcje    

Każdy element prac z tego cyklu, realizowanego od 1973 roku, ukazuje manipulowanie realistycznym wizerunkiem elewacji. Artysta odbijał wyabstrahowane wyimki budowli, nakładał na nie aplikacje lub stosował rasteryzację. Uzyskana w ten sposób narracyjna struktura poliptyków budzi skojarzenia z metodą dekonstrukcyjną w projektowaniu. Na poziomie wygenerowanych obrazów Projekcje ilustrują potencjalne zdarzenia w naturalnej skali — to fragmenty rzeczywistości oraz efekty artystycznych interwencji.

W tej serii warsztat graficzny łączy się z uniwersum cybernetycznym. Rysunek na akwafortowej matrycy składał się z krzyżyków lub gwiazdek i przypominał efekt pracy drukarki igłowej. Projekcje powstawały przez odciśnięcie jeszcze mokrej grafiki na perforowanym papierze komputerowym. Akwaforty, będące etapem pośrednim w realizacji elementów składowych cyklu, w drugiej połowie lat siedemdziesiątych zostały wykorzystane w szeregu innych prac (np. Punkt, Czysty kolor, Jednojajeczni).

Computer Series

Posługując się perforowanym papierem komputerowym, artysta od 1972 roku budował indywidualną formułę dzieł złożonych z dwóch warstw: pierwotnej, adaptowanej ze sfery pozaartystycznej, mianowicie zapisu wydrukowanego przez komputer Odra, oraz wtórnej, wynikającej każdorazowo z innych intencji autora. Widoczne fragmenty kodu, zaprogramowanego według pomysłu autora bądź przypadkowego, współegzystują z odbitkami graficznymi lub z odręcznie zapisywanymi tekstami.

Papier komputerowy obecny jest w wielu równolegle realizowanych cyklach (m.in. Paper Art, Projekcje, Notacje czy druki Ośrodka Programowania Artystycznego Duniko) i należy w nim widzieć przejaw ambiwalentnej fascynacji użyciem komputera w procesie twórczym. W 1972 roku na potrzeby pracy Klaser A Dunikowski-Duniko zlecił zaprogramowanie komputera w taki sposób, aby powstała perforowana karta — ówczesny nośnik danych — z zapisem bezużytecznym, bo oderwanym od gramatyki języka obowiązującego wówczas w kodowaniu.

Multiplikowana sekwencja „KRAJOBRAZ KOMPUTEROWY” (Krajobraz komputerowy, 1974), podobnie będąca efektem ingerencji w działanie komputera, i widoczny w dolnej części taśm rysunek pejzażu odbity w technice litografii — to przykład zastosowania tautologicznej metody wykorzystującej tekst i obraz. Podobieństwo do matematycznych formuł, które w procesie artystycznym rozumiane są jako zasada działania medium lub determinanta pracy artysty, odnaleźć można także w cyklu Notacje — te drukowane były z naprzemiennym użyciem matryc, również na papierze komputerowym (np. System of Notations, Triangles, 1979).

Notacje      

Prace z tej serii, zapoczątkowanej w 1975 roku, wykonywane były zazwyczaj przy użyciu dwóch matryc do druku wypukłego, na których proste motywy różnej grubości ukośników lub linii pozostawały w stosunku wzajemnie antytetycznym. W tak określonym procesie odbijania na przezroczystym papierze powstawały dynamiczne obrazy zbudowane z motywów przecinających się pod różnymi kątami i z różną częstotliwością.

Abstrakcyjne wizerunki — efekty tej antygraficznej metody — przypominając wadliwe struktury, dopuszczały odczytanie w kategoriach eksploracji i reprezentacji procesu odbijania, bądź też uwypuklenia błędów w ustalonym systemie zapisu (System of Notations, 1975). Notacje były niekiedy drukowane z wykorzystaniem szablonu, który częściowo zasłaniał matryce i pozwalał na uzyskiwanie schematycznych kształtów. Tym sposobem cykl rozrósł się o motywy aluzyjne (Ścięte piramidy, 1976) oraz cytaty z innych dzieł. Na przykład Nogi z waty Dawida (1975) to zrastrowany wizerunek fragmentu słynnej rzeźby Michała Anioła Buonarottiego, z nałożoną warstwą waty kosmetycznej. Dzieło ironicznie ilustruje frazeologizm mieć nogi jak z waty, a jego delikatność i nietrwałość substancji są antytezą tradycyjnych przymiotów pracy rzeźbiarza, zmagającego się z obróbką marmurowych bloków.

Moment Art

W 1976 roku artysta stworzył unikalną formułę reprezentacji chwil wyabstrahowanych z błahych procesów, których zaledwie chwilowy związek z teraźniejszością decyduje o wyjątkowości cyklu Moment Art. Efemeryczne zdarzenia uchwycone na transparentnej fotografii, takie jak przewracająca się szklanka z wodą (Moment Art – Uchwycenie II Glass, 1974–1976) lub odbicie w bańce (Moment Art – Bańka, 1974–1976), znacząco demokratyzują tematykę sztuki. Źródeł podobnych zainteresowań można doszukiwać się już w 1972 roku, kiedy to powstawały projekty incydentalnych zdarzeń: pisania patykiem na wodzie z trocinami (Pisanie na wodzie, 1972)czy naprężania elastycznej tkaniny, po której powierzchni przetaczają się kule (Batut, 1972).

Reguły rządzące koncepcją Moment Art trywializują etos pracy artysty i zrównują jego działanie z procesami życia. Podobnie, w tak rozszerzonym polu sztuki odnajdywać się mogą wyimki z mechanicznych czynności (np. Hammering Artist, 1976).

Moment Art stanowi zarazem autorefleksyjną kontynuację motta Dunikowskiego-Duniko I am always changing (1972). Emblematycznym przykładem zastosowania tej metody są fotograficzne sekwencje przedstawiające oddech (Oddech Duniko, 1974/1976, lub w intymnej wersji Wspólny druk oddechem, 1980). W szeregu dzieł portret autora ulegał dekompozycji, fragmentaryzacji i multiplikacji; pozujący artysta sprawiał wrażenie manipulowania elementami kompozycji obrazu (np. Uchwycenie, 1976, lub Rysowanie w oddechu II, 1979) — tymi sposobami autor eksplorował uwikłanie własnego ciała w reguły jego przedstawienia.

Scratch Screens   

Pomysł na użycie podrapanego materiału sięga 1977 roku i prób z miękkim papierem do akwaforty. W nieco późniejszej serii jednobarwnych prac pod tytułem Scratch Screens uwypuklone zostały okaleczenia gąbczastej powierzchni monumentalnych ekranów.

Zadrapania na jednobarwnej płaszczyźnie — efekty użycia wideł w zamaszystym geście — stawały się aluzyjnym śladem (np. Scratch Pyramid, 1982).

Wyeksponowanie specyficznego narzędzia pracy, które w ekstremalnych okolicznościach mogło służyć do walki, wpisuje natomiast w strukturę obiektu ślady procesu jego powstawania, jak również agituje do ponownego użycia.

Monochromy       

Użycie powierzchni zamalowanych jednolitymi kolorami sięga w pracy artysty końca lat sześćdziesiątych, kiedy to powstawały szkice koncepcji Ruchomych monochromów (1968) — to instalacja złożona z jednobarwnych płócien naciągniętych na dwa walce, które bardzo powoli rotując, przesuwały minimalistyczne płaszczyzny.

Wówczas określiła się właściwość monochromatycznych prac z kolejnych lat, których za każdym razem inny odbiór wynika głównie z doświadczenia czasu i przestrzeni, a w mniejszym stopniu z materialności dzieła.

Końcowym etapem tej drogi wydaje się późniejszy projekt Pure Light, Pure Love, Pure Death (1995), w którym przestrzeń permanentnie zaanektowana przez kolor nabiera znaczeń w procesie jej percepcji.

Realizowane od 1978 roku Monochromy wykonywane były przy użyciu półprzezroczystych farb, absorbowanych przez papier tylko częściowo: prace pozostają w stanie permanentnej wilgotności — trwają w procesie stawania się dzieła. Materialności farby i papieru tracąc pierwotne właściwości cieczy i ciała stałego, zdeterminowały transparentne, barwne zestawy płaszczyzn, które nie sposób przechowywać i prezentować tak, jak ma to miejsce w przypadku innych dzieł dwuwymiarowych. Są one delikatne, wydzielają zapach, a ich błyszcząca powierzchnia wchodząc w interakcję z oświetleniem, wywołuje skrajnie różne doświadczania barw.

Prace z tej serii były niekiedy wieszane za jeden róg i naturalnie układały się w stożkowate spirale (Hanging Monochromes, 1980). Niemożliwe do zaprezentowania po raz drugi w identyczny sposób, są przejawami rozszerzenia formuł grafiki i malarstwa w kierunku obiektu oraz potrzeby zrewidowania systemu ich ekspozycji.

Mięte ekrany       

Mięte ekrany to seria abstrakcyjnych prac, które powstawały od 1978 roku poprzez mięcie, darcie, poniewieranie i ponowne montowanie arkuszy papieru pakowego dużych formatów, uprzednio zadrukowanych albo pomalowanych lśniącą farbą. Zarówno podłoże — świadomie zniszczone — jak i malatura — jednostajna, choć tłusta i mokra — intensywnie oddziałują na zmysły; równie znaczące wydają się przy tym obydwie warstwy.

Dzieła uwydatniły zasadę rewersji — niszczenia i równoczesnego konstruowania — co widoczne jest też w cyklu Scratch Screens. Estetyczny potencjał materii, która w innych okolicznościach mogłaby uchodzić za zmarnowaną, potwierdziły ekspozycje, gdzie prace celowo odstające od płaszczyzny ściany bądź przekrzywione dawały wyraz potrzebie, z jednej strony, zaanektowania trzeciego wymiaru, a z drugiej — i może przede wszystkim — zrewidowania dobrego smaku i wystawienniczych konwencji.

W większości prac z tego cyklu artysta użył palety barw zawężonej do trzech kolorów: czarnego, czerwonego i białego, co też łączy koncepcję z innymi seriami (zwłaszcza Ready for Use, 1982).

Scrap Books        

Realizowany od 1980 roku szereg obiektów opatrzonych wspólnym tytułem Scrap Books nawiązuje do kartek notatnika z przyklejonymi wycinkami: np. z gazet, fotografiami, suszonymi roślinami czy ornamentami.

Abstrakcyjne konfiguracje monochromatycznych druków i rysunków o różnej skali szarości eksploatują walory przezroczystej bibuły japońskiej, a manipulacje tworzywem — zagięcia, nałożenia i przesłonięcia — są analogiczne jak w innych seriach: Klaserach i Miętych ekranach.

Scrap Books czyniąc z przymiotów papieru oś narracji, wpisują się w pole określone przez artystę mianem Paper Art. Ich materialność naznaczają w równym stopniu specyfika substancji i zintensyfikowane ślady procedur stosowanych w ramach autorskiej metody no print prints. W rzeczywistości prace są nieregularnymi obiektami przestrzennymi, których struktura bazuje na siatce geometrycznego układu.

Ready for Use      

Idea instalacji o charakterze site-specific pod zbiorczym tytułem Ready for Use sięga 1980 roku. Artysta używał gałęzi i pni drzew pomalowanych na kolory biały, czerwony i czarny oraz analogicznych aplikacji z błyszczących folii. Formuła niespotykanie ekspresyjnych obiektów wywołuje skojarzenia z porzuconą lub osiadłą na mieliźnie arką, bądź też opuszczonym magazynem z zakurzonymi sztandarami czy drzewcami chorągwi.

Motywy rekwizytów zaczerpniętych z rzeczywistości pozaartystycznej stanowią wyposażenie domniemanego repozytorium gotowej do użycia broni, symboli władzy i urządzeń ratowniczych. Nazywany pierwotnie Stała gotowość, cykl zbudowany jest z aluzyjnych elementów identyfikacji oraz środków konsolidacji społeczności w stanie skrajnego zagrożenia.

Najważniejsza ekspozycja Ready for Use odbyła się w ramach towarzyszącej documenta 7 wystawy pt. Stoffwechsel, w Kassel w 1982 roku. Była to największa realizacja artysty zaraz po wyjeździe z Polski, gdzie niedługo przedtem wprowadzono stan wojenny, co obok charakterystycznej, opresyjnej atmosfery zaaranżowanych przestrzeni potęgowało polityczne odczytania dzieł. W kolejnych latach artysta nie stronił od bezpośrednich odniesień do symboli ze sfery polityki (np. Poskładany Plac Czerwony, 1984).

Flagi

Artysta bardzo wcześnie zaczął interesować się barwami, z jakich komponowane są flagi państwowe (Zeskrobywane ekrany, 1973); w kolejnych latach nawiązywał też do formuły sztandaru (Ready for Use, 1980). Po 1980 roku motyw flagi wielokrotnie występował w obiektach oraz pracach na papierze. Ślady lapidarnego gestu o agresywnej i zawężonej kolorystyce to zarazem dosłowne anegdoty. Zaciśniętą pięść z powiewającą flagą (Człowiek z flagą, 1984) i trójkątne, zwrócone ku sobie proporce (Dwie flagi, 1987) łączy atmosfera konfrontacji.

Osobny element serii stanowią wielkoformatowe prace z malowanego, wycinanego i dartego papieru. Przez zamknięcie w gablotach (np. Flaga, 1983) zdają się wyrwane z naturalnego kontekstu i pozbawione przyrodzonej funkcji; są spetryfikowane w enklawie sztuki — oczekują.

Obiekty foliowe i gąbkowe      

Powstające od 1987 roku monumentalne prace składają się z gąbczastych płaszczyzn oraz wielu warstw przezroczystej folii częściowo pokrytej farbą. Oszczędnie stosowane środki i zwiewność tworzyw stoją w kontrze do skomplikowanej i wielopoziomowej konstrukcji — jej pojemność zaprasza widza do gry, w której folia o zróżnicowanej przezroczystości broni dostępu do wnętrza.

Odczucie głębi przy równoczesnej niemożności dostępu do jądra pozornie prostej, a jednak zawiłej struktury jest paradoksalne, wobec czego przyjęta zasada kształtowania form nie pozwala wyrokować o puryzmie czy ekspresji obiektów. Zauważalne są odniesienia do dziedzictwa sztuki zarówno nieprzedstawiającej, jak i minimalistycznej (Untitled. Foil Object, 1989), a niekiedy i do starożytnej ikonografii (Trzy Gracje, 1989).

New „New” Revolution 

Znakiem rozpoznawczym tego cyklu, realizowanego od 1983 roku, są nałożone na siebie dwie spiczaste formy. Przypominają one bumerangi, których zasugerowany ruch odbywa się w przeciwnych kierunkach. Agresywna symbolika i surowa faktura dzieł, która może kojarzyć się z materią organiczną, korelują z atmosferą przełomowych momentów dziejowych. Seria powstawała w latach poprzedzających rozsunięcie Żelaznej Kurtyny, zburzenie Muru Berlińskiego, rozpad ZSRR i przemiany systemów politycznych w krajach Europy Środkowej i Wschodniej.

Przepracowanie abstrakcyjnych ideogramów New “New” Revolution wydaje się jednak czymś więcej niż tylko próbą artystycznego okiełznania natury politycznych i społecznych przemian — możliwe są jeszcze dwie drogi interpretacji. Po pierwsze, seria jest ironiczną odpowiedzią na zapotrzebowanie kultury popularnej na atrakcyjnie projektowane znaki nieobce jakiejkolwiek ideologii (np. Oh… oh…, 1988), a po drugie — z perspektywy rozwoju filozofii sztuki — stanowi komentarz w sprawie dewaluacji postępu i nowości jako elementarnych wartości awangardowych.

Program bieżący  

Ośrodek Programowania Artystycznego Duniko wyemitował w 1974 roku tekst „MY BEST VIDEOTAPE IS CURRENT PROGRAMME” (moim najlepszym wideo jest program bieżący) i tym gestem odpowiedział na tendencję neoawangardowych artystów do realizowania krótkich eksperymentalnych produkcji filmowych. Pomysł przejęcia programu telewizyjnego — na przykład znienawidzonego w okresie PRL „Dziennika Telewizyjnego” — jako treści i formy dla dzieła sztuki w pełni rozwinął się w latach dziewięćdziesiątych: na podstawie dawniejszej instrukcji zaczęły wtedy powstawać wynaturzone programowo instalacje, konstruowane z rusztowań budowlanych, akwariów wypełnionych wodą i zwierzęcymi flakami oraz telewizorów emitujących ramówkę. Telewizyjny obraz poddawany był dodatkowo manipulacji przytwierdzonymi diagonalnie do ekranów lustrami.

Program bieżący przyjmował nierzadko formułę ironicznego komentarza do rzeczywistości kształtowanej i upowszechnianej przez massmedia (np. Kości zebrane z aktualnych pól bitwy na tle bieżącego programu. Prawda czy kłamstwo, 1994) albo przewrotnej anegdoty (np. Haszysz, marihuana, skóra artysty i rzęsa z oka Einsteina na tle bieżącego programu. Prawda czy kłamstwo, 1994).

Points of No Return      

Artysta w chronologicznie odległych pracach wykorzystał formę dużego, jednobarwnego punktu (np. Klaser II A, 1972, lub Spadające punkty, 1985). Pomysł ten doczekał się kontynuacji w obszernej serii Points of No Return, realizowanej od 1992 roku.

Układy różnej wielkości kół zestawiane z zapisywanym odręcznie aforyzmem, zajmującym nierzadko znaczną część eksponatu, wizualizują anglosaski związek frazeologiczny the point of no return („punkt bez powrotu”). Tematem serii jest abstrakcyjna, niemniej aluzyjna prezentacja etapu, na którym nie sposób już przerwać raz zapoczątkowany proces ani zapobiec jego konsekwencjom albo ich uniknąć. Cykl został pomyślany jako polemiczny głos w sprawie względności doświadczania i reprezentowania rzeczywistości — względnie prawdy i złudzeń — oraz podszyty ironią komentarz na temat logiki historycznego rozwoju sztuki.

Points of No Return sytuuje się blisko innych prac Dunikowskiego-Duniko, które zmierzały do uchwycenia istoty procesu w określonym czasie (np. Moment Art) lub tego, jak tworzy się jego zawiłe reguły (np. New “New” Revolution) — łączy je dezinformująca formuła indeksów. Czerwone serie noszą tytuł Blue Points of No Return (1998), żółte — Pink Points of No Return (1992), i tak dalej. Pomysł podlegał w dalszym ciągu transformacjom; jego odsłony po 1998 roku, w ramach podserii Stories of Points of No Return, ukazują groteskowe często anegdoty z udziałem punktów.

Projekty utopijne: Przedłużenie życia ludzkości, Rzeźba słoneczna, Pure Light, Pure Love, Pure Death

Przedłużenie życia ludzkości (1974–1976) przedstawia kulę ziemską wpisaną w witalną przestrzeń piramidy — tę miałyby tworzyć wiązki laserów emitowane przez pięć stacjonarnych satelitów, krążących razem z planetą — ruchem postępowym — wokół Słońca. Z kolei Rzeźba słoneczna* (1972–1976) to projekt instalacji złożonej z przeciętej wzdłuż rury, której lustrzane wnętrze skupia światło słońca lub blask księżyca; załamywane promienie lśnią na przezroczystej płycie wstawionej w centralny element konstrukcji.

Żaden z tych dwóch konceptualnych projektów, których naszkicowane na papierze milimetrowym koncepcje zostały przedstawione w 1976 roku we wniosku o stypendium DAAD w Berlinie Zachodnim, nie został nigdy zrealizowany. Po latach można w nich widzieć reakcję na znane z przeszłości artystyczne utopie i inicjatywy zawładnięcia żywiołami na potrzeby sztuki.

Dążenia do tego, by dosięgnąć wymiaru kosmicznego albo występować w roli rzecznika niewyrażalnego w projektach artystycznych, czytelne są też w późniejszej koncepcji, z 1995 roku, zatytułowanej Pure Light, Pure Love, Pure Death: instalacja miałaby umożliwiać zmysłom zanurzanie się w nieskończonych głębiach kolorów białego, czerwonego oraz czarnego, symbolizujących odpowiednio światło narodzin, gorąc miłości i nicość śmierci.

Art Playing Table

Rysunek z 1975 roku przedstawia maszynę podobną do ruletki: to niewysoki cylinder, po którego wierzchu kręci się czarne ramię — rodzaj trójkątnego pojemnika — z napisem „PLAYING TABLE”. Rzucona na stół moneta z adnotacją „ART” nigdy nie znajdzie się w szczelinie w ruchomym elemencie, przewidzianej w niewłaściwym miejscu. Konstrukcja wciąga obserwatora w rozważania o mechanice urządzenia; zaakcentowane są zarówno zasada działania maszyny, jak i jej defekt. Mechanizm wygląda na prostą aparaturę wirującą, z tym że naszkicowany system jest inny, niż podpowiadałaby intuicja. Projekt eksponuje zatem nieprzystawalność konstrukcji do jej zamierzonego funkcjonowania — różnicę między ruchem logicznie dedukowalnym a tym empirycznie możliwym.

Art Playing Table (1975) nie jest aparatem, który mógłby determinować pewien ruch bądź proces. Niepozorny — na tle wielu innych dzieł — rysunek wydaje się intymnym i alegorycznym ujęciem spraw dla sztuki fundamentalnych. Stanowi być może wizualizację jednego ze sposobów na formułowanie idei artystycznych, który nie dając się faktycznie — fizycznie — ukazać, został przynajmniej zasugerowany.

Pomysł na artystyczną maszynę do gry został później rozwinięty i zrealizowany w postaci instalacji: wmontowanych w lico stołu telewizorów, których ekrany wyświetlały sekwencje chlupiącej czerwonej zupy oraz bieżący program telewizyjny (Art Playing Table, 1980/1995).