W sztuce współczesnej wyróżniają się dwie tendencje artystycznych biografii. Jedni artyści pozostają całe życie wierni jednej poetyce, jak Bacon, inni są wiecznymi poszukiwaczami nowych idei, nowych środków, nowych tworzyw i kontekstów. Zamiemy się tu drugą z wymienionych postaw.

Najbardziej przekonywująco uderza ona w oczy, gdy z leitmotivem ustawicznego przekształcania, spiralnej drogi rozwoju, spotykamy się na retrospektywnej wystawie indywidualnej poszczególnego autora. Podejmowanie coraz to odmiennych problemów – od skrajnego indywidualizmu efemerycznego gestu, po stosowanie reguł racjonalistycznej np. sztuki komputerowej, jest siłą sprawczą wieloletniego dzieła niektórych artystów współczesności. Jeden z nich właśnie swą aktualną wystawą sprowokował niniejsze uwagi.

Z takim bowiem zjawiskiem spotykamy się w twórczości Wincentego Dunikowskiego-Duniko, twórczości będącej świadectwem nieustannej zmienności, stale aktywnej imaginacji autora, prowadzącej w stronę nowych własnych światów. Potwierdza to jego wystawa z całym jej bogactwem zaskakujących propozycji, zrealizowanych w wielu poetykach.

Uznaje się powszechnie (nie do końca słusznie), że artystom zmiennych poetyk patronuje Joseph Beuys, od jego deklaracji rzeźby społecznej i hasła „rivoluzione siamo noi” po ulotne ślady, szamańskie w swej genezie zapisy ruchu zwierząt, multiple mające za motyw gadżety, serie fotografii fetyszy – błahych przedmiotów, mechanizmy z miodem. Uważa się też, że może im patronuje Robert Morris – od jego filcowych opadajacych rzeźb, metalowego łóżka podłączonego do prądu, po monumentalne rysunki realizowane z zamkniętymi oczami.

Pracujący w oddalonych od siebie miejscach, do pewnego czasu nie znający się wzajemnie, artyści o takiej samej orientacji, których podstawową cechą jest nieprzewidywalność – wykraczają poza ascetyzm Marcela Duchampa, wprawdzie także nieprzewidywalnego z zasady; czynią tak, gdyż do duchampowskiej „pracy szarych komórek” oraz do mającego genezę racjonalną zdania się na przypadek, przekornie dodają już od początku lat siedemdziesiątych coś przeciwnego.

Jest to euforia, czasem zasadnicze zaangażowanie społeczne, element wyzywającego egocentryzmu, radość modulowania materii „niższego rzędu”, jak powiedziałby Kantor, a być może też czynnik teatralizacji. Uogólnić tych doświadczeń z zasady nie można, ale paradoksalnie łączy je właśnie to, co niepołączalne – stała dynamika myśli twórczej, transformacja, zarówno własnych zachowań jak i opracowywanej materii. Twórczość Wincentego Dunikowskiego-Duniko jest niewątpliwie wyróżniającym się przykładem tego typu idei.

Gdyby w przekroju międzynarodowym chcieć wymienić takich właśnie artystów, okazałoby się, że większość spośród nich wkroczyła do sztuki w latach siedemdziesiątych, i że ci, którzy w latach dziewięćdziesiątych podobnie posługują się zmiennymi językami, mimo różnicy wieku otrzymali wiele od niespokojnych artystów o 20 lat starszych.

Konwencjonalnie uważa się pierwszą połowę lat siedemdziesiątych za czas dominacji dyscypliny konceptualnej, trzeba jednak przyjąć, że to z tego okresu, a nie z późniejszej transawangardy malarskiej czy postmodernistycznego chaosu i indyferentyzmu „anything goes”, wywodzi się buzująca wyobraźniowo – demiurgiczna i wynalazcza w sferze struktur i zachowań przed publicznością, wybitnie niezależna postawa artystów.

Mam na myśli tych, którzy poszukują zarazem w strefie idei, jak i wywrotowej funkcji przedmiotów. Między innymi – sięgając do szczególnie wyróżniających się przykładów – taką genezę owego dualizmu potwierdza dzieło Mario Merza oraz nieżyjącego już Marcela Broodthaersa, którego urzekająca aktywność była mi szczególnie bliska, a u nas dwudziestokilkuletni dorobek Jarosława Kozłowskiego i trudne do ogarnięcia dzieło Wincentego Dunikowskiego-Duniko.

W aktualnej twórczości artystów tej generacji nie przeceniam jako nieodwołalnie decydującego czynnika – roli wybitnych aspiracji tamtej coraz bardziej odległej dekady. W miarę dalszego rozwoju twórcy średniego dziś pokolenia nie tylko chłonęli pisane i przeżywane – pozaartystyczne, ponadartystyczne – lektury i zdarzenia swojej młodości. Świadomie manifestują stale swoją własną inwencję, opozycyjną do targowiska sztuki lat osiemdziesiątych, do jej nierzadkiego konserwatyzmu i egocentrycznej narracyjności, a także kreują własny repertuar, sceptyczny wobec chwytów medialnych lat dziewięćdziesiątych.

Wprawdzie bieżące bodźce nie są bez znaczenia, jednak przede wszystkim zauważalna jest trwałość pewnej niepisanej, ponadczasowej od dwóch dekad reguły: sztuka staje się procesem, aktem, wektorem, czy to nakierowanym „na zewnątrz” czy funkcjonującym „do wewnątrz”, ustawicznie podlegającym różnym siłom.

Pojęcie dzieła rozumianego właśnie jako stale dokonujący się proces można egzemplifikować przez wiele kolejnych prac Dunikowskiego-Duniko. W ciągu wielu lat był on twórcą odkrywającym stale na nowo pola zainteresowań, czyniącym z sali wystawy pulsującą przestrzeń iskrzącej aktywności, kontrastów, nawet sprzeczności (o ile zakładamy, że dzieła mogą między sobą toczyć tego typu dialog).

Zacznę od pewnej grupy prac określanej wspólnym mianem „Gotowe do użycia”, zresztą wcale nie najwcześniejszej. Gotowe do użycia są w interpretacji autora przedmioty nie potocznie użytkowe, lecz raczej symboliczne, np. zwinięte jakby flagi na drzewcach, czy transparenty pośpiesznie ukryte po nielegalnej manifestacji głoszącej nową wiarę. Ich symbolika nie ogranicza się do śladów czerwieni, czerni i bieli, nerwowo jakby rzuconej na wielkie płótno, raczej odnosi się do pojęcia „użycia” dzieła.

Czy dzieło, kiedy jest zwinięte, tylko czeka na coś, czy zatem jego formą definitywną jest układ klasyczny, gdy zostaje dopiero rozpostarte? A może nie. Sądzę, że ważniejsza jest ta gotowość. Może właśnie ta cecha staje się właścwością najistotniejszego, przekraczającego czas momentu istnienia, usytuowanego między stanem potencjalnym i demonstracją i z powrotem od demonstracji do stanu potencjalnej energii.

Można by z tego punktu widzenia rozpatrywać inne utwory Dunikowskiego, nawet te, po których owej właściwości na pierwszy rzut oka trudno oczekiwać. Mam na myśli, pośród innych, wiele prac artysty pochodzących z lat siedemdziesiątych, lub prac wówczas jedynie konceptualnie zaprojektowanych: pisanie przez artystę i widza palcem na powierzchni wody pokrytej trocinami oraz „albumy” z przejrzystymi kartkami pokrytymi geometrycznymi znakami drukowanymi elektronicznie, gotowe do kartkowania zmieniającego ich układ. Mam na myśli długie arkusze z odbitkami w technice akwaforty na papierze do wydruków komputerowych, do których lektury widz jest zapraszany, mam wreszcie na myśli prace zawierające wodę, monitory telewizyjne, pulsujace w rurach gęste barwne płyny.

Dualizm między gotowością i spełnieniem czytelny jest ponadto w pracach na papierze, tych z watą jak mgła, ze śladem gestu malarskiego, jakby nie dokończonych, porzuconych. Zdają sie one oczekiwać, na dalszą kontynuację, może bez nadziei, że kiedykolwiek osiągną stan ukończenia. Czynnik wahania i niedefinitywności zawiera się w pracach, gdzie szeregi odcinków gałęzi i chrustu, ustawionych ukośnie, jakby chwiejnie, przy ścianach sali, nie dają pewności czy one podpierają czy są podpierane.

Nawet realizacje z serii „Sztuka mgnień”, które z natury rzeczy demonstrowane są przez dokumentację fotograficzną faktów i akcji z lat siedemdziesiątych – wydychanie przez artystę mgły osiadającej na tafli szklanej, malowanie zdjęcia swej twarzy – także zdają się nie tylko być zapisem, ale raczej ruchem, gestem, doświadczeniem intuicyjnie zaktualizowanym.

A prace z pogranicza rzeźby, chwiejne układy z kulami, czymś w rodzaju bębnów, całunów itp, ustawione czy położone w niepowtarzalnych konfiguracjach opracowanych zapewne za każdym razem dla takiej, a nie innej wystawy, zdają się przybierać formy nie definitywne. Imperatyw unikania czegoś definitywnego – nawet gdyby ze zrozumiałych względów był nie zawsze przestrzegany – stanowi, że przestrzeń sali staje się całością, która mówi o zmienności samej natury sztuki.

Wnioskować można, że sztuka – jeśli idziemy dalej w myśl pośredniej sugestii autora – obywa się bez systematyzacji, bez „rejestru”, bo rejestr muzealny pomyliłby prace z drągami po remoncie, płachty ze szmatami z pracowni po farbie, rzeźby z okazjonalnymi zydelkami, instalację zawierającą monitory – z przypadkowym zestawem z magazynu, albo też kopczyk siana rzucający pionowy cień ze zgrabionymi resztkami po koszeniu trawnika… Pomyłka jest jednak niemożliwa.

Dzieła Dunikowskiego łączy bowiem napięcie emocjonalne. Łączy intuicyjny czynnik pamięci, pasji, ustawicznego powrotu, porzucanie myśli i podejmowanie jej na nowo, zaprzeczanie temu, co dokonane, zwłaszcza to szczególne u tego artysty osobiste zaangażowanie, powiedziałbym, dążenie do ryzyka i wyzwanie.

Dunikowski akceptuje sytuację, gdy widz między przedmiotami przez niego stworzonymi czuje się może jak na podwórzu dalekowschodniej świątyni: nie czyta treści przedmiotów według przyswojonego sobie kodu, lecz doznaje ich przesłania o trwaniu i nietrwałości, o jednej chwili i wydłużającym się czasie, o ciężarze i ulotności, odsłanianiu obrazu i jego pogrążaniu w mroku, o geście aktywnym i pasywności. A przede wszystkim o tym, że rzeczy i siły oddziaływują na siebie, tworząc wspólnie jądro potencjalnego napięcia. Bo to są składniki ludzkiego życia, a nie tylko kategorie fizyczne.

O innych pracach – na przykład projektach pracochłonnych installacji z lat siedemdziesiątych, nie zawsze w owym czasie zrealizowanych do końca, w myśl ówczesnej rozrzutności konceptualnej – można by rzec, że czynią z fizycznych praw i z narzędzi jakiś absurd.

Nie jednoznacznie absurdalne, bo może i zarazem „gniewne”, są prace z serii „Program bieżący”, gdzie artysta umieszcza monitory z realnym programem telewizyjnym lub z projekcją własnych taśm wśród deformujących szkieł, na systemie kołyszących sprężyn, każe patrzeć na ekran przez wodę, przez pulsujące w rurach płyny, w lustrzanym odbiciu itp. Jest to zmyślna i zaciekła interwencja w to, co standardowe, nakazane albo też dziwność przekomarzającego się buntownika. Czytelny jest sens ideowy tych prac, tym bardziej tych, które były wyraźnie osadzone w ówczesnym historycznym czasie.

Niezwykle zafascynował mnie projekt „Rzeźby słonecznej”, który podobnie do wielu innych nie doczekał się dotąd realizacji. Jest to rodzaj konfiguracji dwóch wklęsłych półrur znacznej skali, które odpowiednio nakierowane, są w stanie skupić światło czy to słońca czy księżyca, na obiekcie trzecim, ustawionym między nimi (może to być lustro wody), który wskutek tego czyni wrażenie świetlistego, jarzącego się samodzielnie. Tę na pozór nieprawdopodobną, jednakże z punktu widzenia fizyki możliwą instalację można sobie wyobrazić, można odczuć poetykę, zawartą w wędrówce sprowadzanego „na ziemię” światła.

Dunikowski-Duniko stawia przed nami zagadkę, zapytując, co jest prawdą a co fałszem (to cytat z jego notatek i tytułów prac), i dalej pyta, czy obraz jest bardziej ułudą zmysłów i zjawiskiem fizyki czy fikcją naszych pragnień. Jakby chciał sprawdzić, czy przedmiot jest tylko przejściową formą materii w gonitwie przekształceń, czy reliktem trudno wyjaśnialnego zdarzenia, które pozornie jest wątpliwe.