Z Wincentym Dunikowskim-Duniko rozmawia Krzysztof Siatka

Interesuje mnie zagadnienie anarchizmu w Twoich projektach artystycznych. Niegdyś zostałeś określony anarchistą bez powodu i nadal tę łatkę dajesz sobie chętnie przypinać. Jaka jest geneza cyklu prac Ready for Use (1980) – używasz w nim kolorów – symboli anarchizmu?

Pierwszy projekt powstał na przemianę materii – na wystawę o tym tytule (Stoffwechsel), która odbyła sięw Kassel, a której pomysłodawcą był Hamdi el Attar. Idea kuratorska zakładała prezentację dzieł, w których użycie budulca przeciwstawiało się jego tradycyjnemu przeznaczeniu, lub nadawało mu inne znaczenie. Punktem wyjścia była moja partytura z 1973 roku Odskrobywane Ekrany. Ready for Use traktuję, jako kontynuację tej idei. Ponownie użyłem trzech kolorów – czarna, biała i czerwona lśniąca folia, zawinięta na drzewce jak sztandary, rzucone w kąt i posypane kurzem. Materiał, forma, kontekst polityczny, itd. wszystko to razem tworzyło zamierzoną, ale otwartą sytuację.

Ready for Use, szczególnie realizacja na wystawę Stoffwechsel w 1982 roku i później odtworzona w 2008 roku przy okazji wystawy Teraz! Artyści galerii Foto-Medium-Art, kojarzy mi się z pojmowaniem artysty, który jest pewnego rodzaju „barometrem” nastrojów. Odczuwając zmiany i napięcia w inny sposób może dostrzegać – wcześniej lub wyraźniej. Marshall McLuhan pisał, że artysta teraz znajduje się na wieży kontrolnej społeczeństwa.

Upatruję w cyklu Ready for Use i następnym New „New” Revolution, postawę podobną do artysty demiurga. Uwidaczniasz tendencje, właściwości, predyspozycje, niepokoje, które drzemią we wszystkich ludziach na całym świecie – postawę romantyka, który w odpowiedniej chwili, przy sprzyjających okolicznościach podniesie zakurzony sztandar i pójdzie na barykadę.

Zakurzony sztandar w dobranym kolorze może ponieść na barykadę równie dobrze terrorysta, komunista, kapitalista, anarchista, „święty” fanatyk z dopasowaną gwiazdą…

New ”New” Revolution (od 1985) jest dla mnie uznaniem buntu – rewolucji. Dlaczego w tytule podwoiłeś „nowa”?

To mój stosunek do polityki, która siłą rzeczy podpina się pod przydatne sobie rewolucje. New ”New” Revolution ma dlatego wewnętrzny cudzysłów, aby unaocznić mój sceptycyzm wobec wszelkich rewolucji. Od czasów Spartakusa dążyły zawsze do tego samego – do zmiany warty – dlatego nowa „nowa”. Rewolucje szybko się prywatyzują. Tu zgodzę się z Beuysem – Rewolucja jest w nas i tylko ta, a raczej dopiero ta doprowadza do istotnych zmian. Od dawna władzę sprawują mass media, dosłownie ten, kto nimi dysponuje. Kolejne rewolucje nie są już niczym faktycznie nowym, jedynie powtórką z historii, przy użyciu bardziej podstępnych środków. Do niedawna poglądy narzucano, dzisiaj skuteczniejsza okazała się manipulacja, zwłaszcza jak się ją ochrzci demokratyczną – jest to wynikiem ogólnego dostępu do wiedzy i informacji, którą trzeba „przyprawić” – to jest ta inna broń w toczącej się aktualnie „mediarewolcie”.

Wydaje mi się, że obrazy z tego cyklu są jakby identyfikacją wizualną idei – nowej „nowej” rewolucji.

Znak z dwóch kanciastych, nałożonych na siebie bumerangów powstał przez przypadek. Spostrzegłem jego walory i określiłem logiem nowej ”nowej” rewolucji – doskonale oddaje „rebelianckiego ducha bezideologii”. Wykorzystywałem go wielokrotnie w malarskich pracach z tego cyklu. Jest faktycznie czymś w rodzaju designu nowej ”nowej” rewolucji. Oczywiście odbiega on od tradycyjnego projektowania.

Odskrobywane ekrany (1973) są dla mnie bardzo ironiczne, wręcz paranoiczne. Ready for Use jest bardzo poważne, nie odnajduję w nim ironii. Odczuwam w nim natomiast grozę i nieuchronność ciągle powtarzającej się historii. Z kolei uporczywe powtarzanie znaku nowej „nowej” rewolucji, stosowanie loga w malarskich metodach jest dla mnie paradoksalne. Czy taka sytuacja, gdy przekaz ideologiczny koegzystuje z interesującą i ekspresyjną formą nie zaciera jego mocy?

Środkami malarskimi zastępuję te propagandowe. Moje malarstwo w latach 80. być może było kontrreakcją na powszechny wówczas nurt nowego malarstwa. Nie czułem się związany z tym pędem – nie do kwestii formalnych odnosiłbym ten problem, lecz do inności. W sztuce na bieżąco mamy sterowane rewolucje, które mają ustalony obraz i żywotność, są niczym innym jak modną nową „nową” rewolucją, czy inaczej post „post” rewolucją. Każdy kolejny kierunek po upadku „dziczyzny” zaczynał się od „post-”, „neo-”, „re-” lub „new”, a ostatnio „syndrom” lub „efekt” np. Tuymansa. Zużyte rewolucje zastępuje się tymi świeżo odgrzanymi, dokładnie tak jak się to praktykuje w popie. Odniosłem się również do tego w kolejnym cyklu prac zatytułowanym Early Post Fossilien Painting (1998).

Pod koniec lat 80. powstała seria fotografii Za wolność waszą i naszą. Fotografowałeś figurki żołnierza napoleońskiego i husarza na tle różnokolorowych balonów. Ironię całego spektaklu dopełnił materiał, z którego wykonane były figurki, żadne modelarskie rarytasy, lecz ohydne plastikowe zabawki z czasów PRL-u, z odpadającą farbą. To było niemal w przede dniu wydarzeń okrągłego stołu i upadku muru berlińskiego.

Jeszcze trochę a zrobisz ze mnie jasnowidza albo proroka – wolę łatkę anarchisty. Wyznam szczerze, że nie mam czasu na zagłębianie się w politykę i to jest zapewne jedna z przyczyn, dlaczego wolę wypowiadać się bardzo ogólnikowo – tak jak w tej serii zdjęć – tło z balonów jest raz pstrokate, raz biało czerwone, tylko czerwone itd. Nie chcę wypaść na kabotyna, wystarczy, że jestem uzurpatorem – uzurpuję sobie zdolność do bardzo szybkich reakcji i do wypowiedzi uniwersalnych, które są – tu woda na Twój młyn – prawie całkowicie intuicyjne.

Skoro godzisz się na szufladkę anarchisty, to może identyfikujesz się z modnym antyglobalizmem?

A nie boisz się, że tym szufladkowaniem Duniko przytniesz sobie paluchy?

Interesujące są dla mnie przykłady reakcji na cykle New ”New” Revolution i Ready for Use.

Ostatnio w Radomiu miałem okazję skonfrontować opinię ludzi z wręcz skrajnych warstw społecznych – np. dyrektora muzeum i więźniów, którzy w ramach rehabilitacji mi pomagali. Jeden z nich po postawieniu pierwszego sztandaru do pionu euforycznie rzucił – „ta flaga jest zajebista!” Dla niego nie było w ogóle kwestii czy to jest sztuka czy nie. Liczyło się tylko doznanie – zupełnie tak jak dla mnie. Ja często powtarzam, że pracuję w rezerwacie sztuki, ale paradoksalnie im bardziej się od niej oddalam tym bardziej zbliżam się do jej sedna. Entuzjastyczną opinię usłyszałem też od dyrektora Muzeum Sztuki Współczesnej w Radomiu. Na wernisażu z kolei obserwowałem często brak kojarzenia moich prac ze sztuką. Opiniodawcami byli ludzie tzw. inteligentni z pretensjami do znania się na sztuce.

Inaczej było z pierwszą realizacją Ready for Use 26 lat wcześniej w Kassel. Instalacja została pokazana niedługo po wprowadzeniu w Polsce stanu wojennego. Co do usytuowania tej instalacji w terytorium sztuki nie było kwestii. Wystawa odbywała się równolegle do Documenta 7. Byłem pytany czy symbolika ma coś wspólnego z traumatyczną sytuacją w moim kraju. Biały i czerwony odczytywane były jako barwy narodowe, a czarny jako żałoba. Projekt do tej instalacji powstał ponad rok przed wybuchem stanu wojennego, mimo to, nie mogę całkiem deprecjonować tego odczytania – wręcz paradoksalnym jest, że nikt wówczas, a było to w Niemczech, nie zauważył, że są to również kolory anarchistów no i starej kajzerskiej flagi.

W galerii Mariny Dinkler w Berlinie w 1986 roku na dużej wystawie cyklu New „New” Revolution intencje prac były odczytywane pozornie właściwie. Ludzie byli zafrapowani mocą „metarewolucyjnej” retoryki. Pytali mnie jednak o moje zapatrywania, gdyż nie byli pewni moich intencji – gdy podkreśliłem, że jest to nowa … nowa rewolucja, ironiczna intencja zawarta w pracach została zrozumiana bez problemu.

Poruszamy się w temacie, który związany jest nie tyle z pozycją, co powinnością artysty. Sądzisz, że sprecyzowana przez nas wcześniej postawa romantyczna jest powinnością twórcy?

Nie przypisuję żadnej powinności artystom.

Czy w takim układzie sztuka ma jakąś powinność?

Lars Brandt tak to ujął w tekście do mojego katalogu: Czym jest powinność sztuki? Całkiem serio, ja też nie wiem. Przypuszczalnie nie istnieje, właśnie ta, ta wielka, ostateczna, legitymująca dokonania, które tworzymy w momentach, kiedy to akurat nie główkujemy nad bezsensownością naszych tworów. Sztuka, niezależnie jaki by nie przybrała charakter – logiczny, spontaniczny, karmiącej się samą sobą, czy zaangażowany itd., jest zaledwie formą autoekspresji – jednak uwaga La rivoluzione siamo noi, dlatego też w dalszej części tekstu Lars Brandt przypisuje sztuce powinność burzenia porządku. Dlatego zadaję sobie pytanie – czy twórcy byli/są bardziej kontestatorami, rewolucjonistami czy anarchistami?

W przypadku systemów demokratycznych mamy do czynienia z bardzo zakamuflowanym sposobem manipulacji, jakim jest wymuszona autocenzura.

Systemy demokratyczne…. to dopiero atrapa… kamuflaż, sztafaż, makijaż i wszystko razem, co oszukuje i mami społeczeństwa – to przecież fatamorgana – plotę truizmy. Generalnie autocenzura jest konieczna niezależnie od systemów, w jakich mniej lub bardziej przypadkowo przyszło nam się wypowiadać. Wiele moich prac, które powstały jeszcze w okresie peerelowskiego „surrealizmu”, było mocno zakamuflowanych. Autocenzura była wówczas szukaniem takiej furtki, która dawała szansę na przemycenie prawdy tak, żeby się NIK i nikt nie przyczepił.

Jakie prace masz na myśli?

Na przykład Labirynt – akcja zamalowywania tabliczek z nazwami ulic podczas Festiwalu w Nowej Rudzie (1973). Innym przykładem może być Punkt topliwości (1975) – popularny rysunek zaczerpnięty z podręcznika do fizyki, tyle, że kolejne fazy topienia się stożka są coraz bardziej czerwone. Na pozór nie ma w tym nic politycznego, jednak kontekst PRL-u wytwarzał znaczenia doskonale przez wszystkich rozumiane. W innej wcześniejszej pracy (1972/1973) wykorzystałem gierkowskie hasła rzucane do narodu – Podejmij mocne postanowienie przy szukaniu 30 miliardów, oraz drugie Podejmij mocne postanowienie przy budowie drugiej Polski. Napisałem je na drzwiczkach szafek kuchennych – w pierwszej mieściły się białe i czerwone butelki po mleku zastawione z przodu pustymi przezroczystymi, a w drugiej dwie szklanki – jedna biała a druga czerwona obrócona do góry dnem. Osobiście najbardziej lubię MOŻE CZERWONE – napis na Polskiej fladze z 1974.

Jak Twoim zdaniem te prace odnajdują się w globalnej, niepolskiej świadomości? Czy mają szanse być zrozumiane w innym kontekście i z innym bagażem wiedzy historycznej?

Przede wszystkim muszę wyjaśnić, że generalnie nie interesują mnie wypowiedzi skupione na konkretnym wydarzeniu, chwili i kontekście politycznym. Oczywiście mam i takie, jak te wspomniane ostatnio, w których zorientowanie w naszej historii i uczestnictwo w niej są odbiorcy pomocne. Nieco upraszczając – nie chciałbym być podejrzanym ani o dosłowność ani o nadużycie. Większość moich prac (całkiem zamierzenie) ma charakter uniwersalny – czy to zamalowywanie tabliczek z nazwami ulic (Labirynt), Pisanie na wodzie zasypanej trocinami, czy też Ready for Use, Odskrobywane ekrany, New ”New” Revolution i przede wszystkim Program bieżący. Poruszają obszary od prywatnego w tym emocjonalny po polityczno-społeczne i rozumiane są niezależnie od miejsca a nawet momentu ich prezentacji. Wykraczają poza wąsko pojmowany kontekst – to znaczy konteksty tworzą się na bieżąco, bez mojej interwencji i niezależnie od mojej intencji – są właśnie „Ready for Use”.

Inna akcja z Nowej Rudy – Art Art Spożywcze, była ściśle umiejscowiona w określonym kontekście.

To właściwie była akcja–wystawa w sklepie mięsnym. W witrynie sklepu wisiał duży afisz Art Art Spożywcze. Pokazałem sporo tekstów, które w kontekście nagich haków nabrały zamierzonego znaczenia. Smakowanie z wyobraźni, Jak wam pomóc, Co wam sprzyja – te same teksty zaprezentowałem na wystawie w Lecco we Włoszech (1974). Odbywała się tam wystawa sztuki zaangażowanej z okazji przyznania miastu medalu za słynną partyzantkę z okresu II wojny światowej. Pisanie na wodzie również tam było prezentowane – nieco w innej formie. Zakładało pisanie haseł politycznych kijem w trocinach rozsypanych na wodzie. Na potrzebę chwili, znając kontekst – temat wystawy, upolityczniłem okazjonalnie tę z gruntu poetycką ideę, a ta jak i teksty dobrze się sprawdziły w niepolskiej sytuacji.

Moim zdaniem te hasła (Smakowanie z wyobraźni, Jak wam pomóc, Co wam sprzyja) sprawdzają się tak samo dzisiaj: w sklepach puste haki przepełniono zbędnym dobrem, na które nie każdy może sobie pozwolić.

Taka mała dygresja – nie tak dawno przeprowadziłem z Tobą wywiad, który zatytułowałem Od Duniko do nieskończoności – rozmawialiśmy o Twoich realizacjach, mających charakter wręcz transcendentno-uniwersalny. Jak pomyśleć wstecz, to ciągotki do patrzenia na świat z dystansu stale są obecne w Twoich czasem diametralnie różnych seriach.

Niekiedy Twoje prace wprowadzają widza w, z góry zamierzoną, niepokojącą sytuację – tak też jest w Ready for Use. Innym ciekawym przykładem jest praca zatytułowana Namiot z 1972 roku.

Namiot został zrealizowany w wersji miniaturowej jako model (1972) i raz w skali 1:1 – podczas mojej retrospektywy w Krakowie w 1995 roku. Instalacja składa się z tunelowego namiotu wojskowego, którego wnętrze oświetla zaledwie jedna słaba żarówka. Podłoga namiotu jest z elastycznego materiału, napiętego kilka centymetrów nad twardym podłożem. Na całej powierzchni podłogi rozrzucone są metalowe kule. Widz wchodząc do namiotu powoduje, przez nacisk na to poddające się podłoże, atak kul, które nieustannie, krok po kroku prześladują go w tej militarnej mroczni.

Niesłychanie polityczny jest też cykl Program bieżący – aneksja programu telewizyjnego. Wylansowałeś slogan moim najlepszym wideo jest program bieżący (1974). W pierwszej wersji było bardziej dosłownie moim najlepszym wideo jest Dziennik telewizyjny. Wielu artystów wykorzystywało telewizory do celów politycznych, np. Wolf Vostell. Na czym polega Twoja odrębność, sięgnąłeś po symbol współczesnej kultury?

Vostell i inni wykorzystywali telewizory do swoich obiektów z jednej strony, jako znak czasu, z drugiej technikę – mam na myśli video, w którym to medium tworzyli prace również o wymowie politycznej. Moje realizacje nie odwołują się do przedmiotu telewizora jako do symbolu. Dla mnie sam aparat nie ma innego znaczenia niż konieczny odbiornik. Bardzo rzadko tworzę prace na video. Nie mam wpływu na emitowany program, a jedynie wykorzystuję go, manipuluję nim z zewnątrz, aranżując sytuacje, które jak mówisz, są rozumiane jako polityczne. To jest zasadnicza różnica.'

Cieszę się, że w ostatnim czasie udało Ci się zrealizować na wystawę Teraz! Artyści galerii Foto-Medium-Art partyturę z 1994 roku –Program bieżący XIX (gówniana afera). Pozwolisz, że krótko opiszę Twoją pracę. Trzy monitory ustawione w trójkąt na wysokim postumencie, odbierające dowolny program telewizyjny, pomazane zostały – chyba stolcem (?!…) i osłonięte szybami – rodzajem trójkątnego akwarium. Na kolejnych szybach widnieją teksty: Gówno prezydenta rozmazane ręką premiera na tle bieżącego programu – prawda czy kłamstwo? Gówno premiera rozmazane ręką prezydenta itd. i na ostatniej Gówno artysty rozmazane ręką artysty na tle bieżącego programu – prawda czy kłamstwo? To jest niezwykle aktualna praca w obliczu ostatnich doniesień medialnych.

Ja też się cieszę, ale wybacz mi nieskromność – mam poczucie, że slogan moim najlepszym wideo jest program bieżący (1974) generalnie nic nie stracił na aktualności i jeszcze długo nie straci. Zaanektowałem program bieżący, który jest permanentnie przemanipulowywany w celu ogłupiania społeczeństwa – o tym też traktuje New „New” Revolution. Ja z tym nie mam nic wspólnego – nie tworzę tego programu, który ma nas narkotyzować. W tytułach większości realizacji z tego cyklu pojawia się na końcu pytanie Prawda czy kłamstwo?

W jaki sposób klasyfikujesz Hammering Artist (1976) jako dzieło polityczne? Czy chodzi o nawiązanie do sowieckiej ikonografii – robotnika z młotem? Czy poczucie egzystencji w okresie realnego socjalizmu, jak go nazywasz „surrealizmu polskiego”, można nazwać „młotkowaniem”?

Ta praca z jednej strony wydaje się oczywista, a z drugiej prowokuje wiele, zbyt wiele pytań – zostawmy tę grę taką, jaka jest – nie musimy zarzynać wszystkiego tłumacząc coś, czego i tak nie da się do końca ująć werbalnie – lepiej „pomłotkujmy”!

Jest grupa artystów, których rodowód wywodzi się również z okresu neoawangardy, którzy w swoim przekazie sięgają po bardzo proste i uniwersalne metody i komunikaty. Przykładem niech będzie Yoko Ono i jej slogany typu Imagine Piece lub Give Piece a Chance. Sięga do podstawowych emocji i wartości.

To są wartości wieczne – wielu artystów je eksploruje – to chyba wzbudza nadzieję?

Czy czujesz się wolny?

Z wiekiem jestem coraz wolniejszy... [śmiech]

Czy w sztuce czujesz się wolny? Co ewentualnie ogranicza artystę?

Brak wolności polega na tym, że masz odnośniki w historii, nie możemy doznać dzisiaj doświadczenia prymarnego. Ale brak wolności jest motoryczny w momencie, gdy się bronimy przed tym zniewoleniem. To trochę jak w dialektycznej teorii przeciwieństw. Problem wolności w sztuce, czy też jej braku prowadzi jednak do nikąd – jest zbyt indywidualny – mówiliśmy też o autocenzurze – inny aspekt to np. fakt, że znaczenie słowa plagiat zostało chyba zapoznane i w zamian funkcjonują te wszystkie „post-”, „neo-”, „new” i „efekty” – być może to jest wolność?

Determinantą Twoich działań jest inność, czy to nie ogranicza?

Moje hasła z początku lat 70. I am always changing, To be is to be against lub different zawierają tyle oczywistości, co ironii, czy lepiej autoironii, co i buntu. Mają płynne jądro i są szczególnie wrażliwe na nowe położenie – punkt widzenia. Każdy się zmienia, każdy jest inny i każdy jest lub był przeciw. To bardzo złośliwa gra, parodia „cogityzmu”, pobożne życzenie, obawa, cel nieosiągalny bo permanentnie osiągany i to bez naszego udziału, ale wbrew nam, agresja wobec własnej niemocy zwanej osobowością – ta gra ma trochę z „dogadywanki” proś Boga o zdrowie, bo o rozum za późno.

Czy po przekroczeniu żelaznej kurtyny na początku lat 80. zmieniło się Twoje doznanie wolności?

Niewiele. PRL nie był państwem całkowicie totalitarnym i warunki zniewalające człowieka nie były tak bezwzględne jak w innych „demoludach” – pomijam oczywiście stan wojenny. Zachód ma swoje perfidniejsze zasadzki. Jedynie możliwość podróżowania pozwalała na nowe doznania.

Konceptualizm, z którego, chcesz czy nie chcesz, wywodzę Twoje poczynania, interpretowany był często jako reakcja na rozwój rynku i merkantylizację sztuki. Z czasem okazało się, że realizacje konceptualnych idei czy ich dokumentacje świetnie odnalazły się w ofertach najlepszych galerii. Czy rynek sztuki, od którego ucieczki nie ma, zniewala?

Nie mam nic przeciwko rynkowi, którego nie można traktować wyłącznie jako płaszczyznę komercyjną. Ostatecznych wniosków nie da się wyciągnąć, ponieważ fakt, że ktoś funkcjonuje na rynku nie musi oznaczać ani, że produkuje specjalnie na zapotrzebowanie, ani też, że jest wybitnym twórcą. Z kolei fakt, że ktoś nie postawił nogi na rynku sztuki, też nie jest żadnym kryterium oceny. W praktyce rynek może, ale nie musi zniewalać – chyba, że masz na myśli kolekcjonerów – nimi jednak rynek raczej manipuluje niż ich zniewala, a ci najbogatsi manipulują rynkiem.

Wielu artystów dekonstruuje zagadnienia związane merkantylizmem. Począwszy od Marcela Duchampa, który w latach 60. wykonał repliki swoich dzieł i rozpoczął z nim prześmiewczą grę. Mistrzem autoreklamy był Warhol. Na dobrą sprawę dopiero lata 80. przyniosły artystów w pełni świadomych procesów zachodzących w sferze handlu sztuką. Pojawili się Jeff Koons, Marc Kostabi, później Damien Hirst. Osobiście uważam, że obecnie na palecie artysty obok farb leżą monety. Ten zaś musi mieszać ekonomię (a ta od dawna jest narzędziem politycznym) z działalnością artystyczną, tworząc obiekty sztuki. W sztuce jedno się nie zmieniło – artysta musi produkować wybitne dzieła, tyle, że te są obecnie narzędziami do kreowania własnego wizerunku w społeczeństwie, który stał się ważniejszy niż jego zinstrumentalizowany i choćby najwybitniejszy, to dla rynku łatwy do zastąpienia produkt. Moim zdaniem to najbardziej symptomatyczne w działalności artystów ostatnich 20 lat. Niedawno Hirst sprzedawał w Sothersby’s swoje „produkty” omijając dystrybucję galeryjną – świetna sprawa – z aukcji sztuki zrobił akcję sztuki. Obiekty, zazwyczaj wytworzone przez jego asystentów, były jedynie pretekstem do przeprowadzenia tak aukcji jak akcji – w efekcie zwycięzca aukcji zapłacił za akcję – obiekt pozostał w tej grze przynętą, ale dzięki swej pozaartystycznej historii nabrał jeszcze większej wartości rynkowej. Suma summarum sztuka zwyciężyła nad komercją dzięki komercji – rynek stał się narzędziem artysty.

Niektórzy artyści wykorzystywali skomplikowane prawa rynku i mass mediów do propagowania treści o charakterze społecznym. Przypomnijmy chociażby polityczną akcję Josepha Beuysa I like America and America likes me, którą przeprowadził z kojotem w galerii René Block w Nowym Jorku w marcu 1974 roku. Podobnie jednym z aspektów Twoich serii są zagadnienia społeczne. Czy w ogóle wprowadzanie problematyki socjologicznej do sztuki, bez wielkiego rozmachu medialnego, nie jest współcześnie porażką, albo przynajmniej czy nie jest naiwne?

Ani mniej ani więcej niż malowanie martwych natur, stawianie setek równoległych kreseczek, chlapanie czy sikanie po płótnie itp. do szuflady. Najlepsza kampania medialna nie gwarantuje sukcesu. Bez bakcyla naiwności i gotowości strawienia porażki nic byśmy nie robili – to znaczy tylko na konkretne zapotrzebowanie, a kto wówczas zmieniałby świadomość widzenia i nasze, jego – odbiorcy – myślenie? Wróćmy do wypowiedzi Larsa Brandta o powinności sztuki i ostatecznie do starej oczywistości, do autoekspresji, która jak modus vivendi wszystko usprawiedliwia, wyjaśnia, tłumaczy, tylko nie daje odpowiedzi po co?

Beuys mówił, że trzeba rozmawiać z ludźmi. Im mniej będą mieli oporów wobec sztuki i bardziej będą zdawali sobie sprawę z potrzeby obalania wszelkich zakorzenionych kanonów, które choć bezużyteczne wydają się niepodważalne, tym sztuka zyska więcej świadomych odbiorców. Każdy ma oczywiście prawo „znać się” na sztuce „najlepiej” – i „zna się” – sam dla siebie.

Dlaczego, czy Ty miałbyś śmiałość „znać się” najlepiej na świecie na skomplikowanych zagadnieniach fizyki jądrowej?

Ze sztuką jest inaczej – możemy wcielać się w rożne postaci nie robiąc nikomu krzywdy. Gdybym zajął się fizyką jądrową to doprowadziłbym do jakiejś strasznej katastrofy. Przykład z życia, ale z innej flanki: artystę prosi się, aby coś „napędzlował” – krawca nie prosi się o darmowe uszycie spodni – czy ktoś poprosi fizyka o coś jądrowego?

Jeśli idiota mówi o sztuce czy to nie prowadzi do katastrofy?

Nie – on daje świadectwo sam o sobie.

Idioci mają tendencję do łączenia się i ich poglądy mogą stać się niebawem powszechne.

Proletariusze też się łączyli i niewiele im to dało.

Czy Twój cykl Points of No Return też zaliczasz do cykli o zabarwieniu politycznym?

Trudno mi znaleźć prace bez takiego zabarwienia – mówię tu o moich znaczących seriach. Weź np. Moment Art i Oddech Duniko czy Projekcje te z 1974/1975. Points of No Return to najdłużej (od 1992 roku) realizowany z moich cykli, oczywiście równolegle z innymi. Point of No Return w dosłownym tłumaczeniu punkt bez powrotu to obiegowy zwrot w strefie angielskojęzycznej, którego ekwiwalentem polskim i nie tylko, jest kamień milowy. Tyczy się on wszelkich granicznych momentów naszego życia i działalności – i tak w sferze osobistej to np. narodziny, śmierć – w nauce wynalezienie prądu, telefonu, rozpad pierwiastka – w sztuce Czarny kwadrat – w polityce pojawienie się nowego systemu np. demokracji i wszelkie, również i te nowe „nowe”, rewolucje. Point of No Return jest jednak pojęciem abstrakcyjnym – nikt nie widział Punktu bez powrotu, dlatego Blue Point of No Return jest w moich pracach czerwony, a Red Point niebieski – to gry; z rzeczywistością, jej odbiorem i złudzeniem, prawdą i kłamstwem, skrępowaniem i wolnością, emocjami i kalkulacją, normami i anarchią itp. W tym rozumieniu cykl jest wysoce polityczny. Inny jego aspekt to Stories of Point of No Return (1998), w tych pracach punkt ciężkości przesunął się w stronę tropienia sensów pomiędzy formą i absurdem – to dla mnie furtka – ale nie ta wynikła z autocenzury – to ta do wolności – chociaż wiem, że to złudzenie.

My Best Picture is a Day – My Best Graphic is a Night – My Best Sculpture is My Wife (Duniko73)

Trudno sobie wyobrazić wywiad z Duniko, aby nie wspomnieć Twoich sztandarowych sloganów. Miałeś zwyczaj uzupełniać swoje teksty, aż po ich parodiowanie np. już wspomniany My Best Video is Common Programme – jak byś uzupełnił My Best Political Work is …

Zmartwychwstanie.